La critique cinématographique

Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un média tel que la télévision, la radio ou la presse[95]. Lorsqu’ils ont de l’influence, les critiques peuvent déterminer la fréquentation en salle du film[96]. Certains ont d’ailleurs donné leur nom à une récompense, comme Louis Delluc. Il existe en outre des associations de critiques permettant la distribution de prix.
Siège du Figaro, l’un des premiers magazines à consacrer de la place à la critique

Le métier de critique a été quelquefois controversé : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour écrire un article[97]. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le succès d’un film auprès de son public, même s’il ne lui plaît pas : chaque film a son public[97]. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencé le premier par la mise en scène ou la prise de vues[97].

La critique a débuté dès décembre 1895 alors que le cinématographe naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse[98]. Cependant, jusqu’au début du XXe siècle, la critique ne représente que des propos techniques, dans des revues sur la photographie car le cinéma n’était pas alors considéré comme un art majeur et aussi influent que le théâtre par exemple[98]. C’est en 1912, dans Le Figaro, qu’une enquête est réalisée sur la concurrence grandissante exercée par le cinéma sur le théâtre[98]. Dès lors, dans les critiques, sont intégrées des anecdotes sur les productions mais tout reste encore publicitaire : si l’on écrit sur un film, c’est pour faciliter ses entrées en salle[98].

En 1915, Louis Delluc regarde Forfaiture de Cecil B. DeMille et il est frappé par la qualité de l’image[98]. Il décide alors de tout abandonner pour se consacrer à ce qu’il considère comme un véritable art : il écrira son premier article dans la revue Film, le 25 juin 1917. Ensuite, il persuadera le rédacteur en chef de Paris-Midi de donner au cinéma la place qu’il mérite en affirmant : « nous assistons à la naissance d’un art extraordinaire[98] ». Par la suite les grands journaux français développent des rubriques entièrement consacrées au cinéma, comme Le Petit Journal en automne 1921, et où il n’y a plus de publicité : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse[98].
Première page du Petit Journal qui consacre une rubrique au cinéma, dépourvue de publicité

Après la Première Guerre mondiale, le cinéma prend une place considérable, supérieure au théâtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont créées, telles que Cinémagazine ou Cinémonde[99]. C’est à André Bazin que l’on doit la hiérarchisation du métier de critique[99]. En décembre 1943, il s’attaque au caractère limité des chroniques et à l’absence de culture des auteurs. En 1951, sont fondés Les Cahiers du cinéma par Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, très vite rejoints par André Bazin[100]. À travers leurs critiques, ils dénonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolèrent tous les films, qu’ils soient de qualité ou médiocres. L’influence du magazine est dès lors majeure en France[99].

Au vu du succès grandissant et de l’influence des Cahiers, d’autres revues spécialisées naissent, comme Positif à Lyon en 1952 sous la plume de Bernard Chardère[101]. Positif, pour se différencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement à la critique de films mais aussi à l’histoire du cinéma[102]. Les deux magazines se livreront une lutte acharnée, les cinéastes appréciés par l’un étant dépréciés par l’autre. Et s’ils viennent à aimer le même réalisateur, ils se battront pour déterminer lequel l’a admiré en premier[102]. C’est durant cette période que sera créée la politique des auteurs.

En 1962, avec la naissance de la Semaine Internationale de la Critique, à Cannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie[102]. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française[102],[103].

En 1980, avec l’émergence de la télévision et l’effondrement des ciné-clubs, la critique cinématographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir[102]. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le Web, payantes ou gratuites. Quoique leur métier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer à faire ou défaire la réputation d’un film[102].

Parallèlement, des associations de critiques se sont organisées pour récompenser chaque année les films qu’ils considèrent comme majeurs, ou donner des prix de la critique dans les festivals. On retrouve notamment parmi eux la NYFCC Award, le Prix du Cercle des critiques de film de Londres ou encore le prix FIPRESCI et la National Society of Film Critics.

Musique et cinéma

Depuis l’arrivée du son au cinéma, le développement des dialogues et de la bande originale, la musique est vite devenue un élément essentiel du film. La musique aide au développement de l’atmosphère, et à rendre emphatique les sentiments des personnages.

Alors que le cinéma naissait, un film était muet. Pour pallier le manque de son, un musicien, le plus souvent un pianiste, accompagnait la projection. Cette musique renforçait le rythme et l’émotion, et les producteurs le comprirent vite. Dès 1909, des musiques classiques sont incluses dans les films. Il faut encore attendre un peu de temps avant que des compositeurs écrivent spécialement pour le cinéma. Cependant, au début, la musique n’est pas encore très développée, et reste un accompagnement du discours, Igor Stravinski la considèrera comme un « papier peint »[91].

La musique va vite perdre son rôle d’illustration pour devenir utile au récit, et sa commercialisation va prendre un nouvel essor, permettant aux cinéphiles de se remémorer l’ambiance du film. Cependant, quelques mouvements, comme le dogme95, qui cherchent à montrer la simplicité, interdiront l’utilisation de la musique tant qu’elle ne fait pas partie de la scène[92].

Le « Bollywood », et plus généralement le cinéma indien, comporte souvent plusieurs scènes musicales et dansées[93]. La musique y est la plupart du temps pré-enregistrée, et mimée par les acteurs, via la méthode du playback[94]. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment la postsynchronisation des voix. Cependant, plus récemment, les acteurs chantent eux-mêmes dans leurs films, comme Aamir Khan dans Ghulam (1998) par exemple. La musique occupe ici une place très importante, en dehors de l’image, elle l’avoisine, la complète.

Les mouvements et « écoles »

Un mouvement au cinéma peut être entendu comme une manière de ressentir l’œuvre. Heinrich Wölfflin les appela initialement « bouleversements du sentiment décoratif[66] ». Gilles Deleuze a remarqué, dans son livre L’Image mouvement, que les mouvements cinématographiques marchaient de pair avec les mouvements en peinture[67]. Le cinéma classique visait à rendre claire la relation entre l’action et la réaction, mais de nouveaux mouvements naquirent.
Affiche du film expressionniste Le Cabinet du docteur Caligari

Au début des années 1920, l’expressionnisme, en peinture, déforme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment[68]. Au cinéma, il s’exprimera principalement par un jeu typé des acteurs et par l’opposition de l’ombre et de la lumière[69]. L’expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal, comme dans Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, l’un des premiers films expressionnistes[70]. Ce mouvement s’est développé en Allemagne, ce pays qui se remettait peu à peu de la guerre, mais ne réussissait pas à rivaliser avec le cinéma hollywoodien[71]. C’est alors que les réalisateurs du studio allemand Universum Film AG développent une méthode pour compenser ce manque, via le symbolisme et la mise en scène. Le côté abstrait des décors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens[71]. Les principaux thèmes de ce mouvement était la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se différenciant ainsi du style romanesque-aventure du cinéma américain[72]. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement[72], mais il fut utilisé dans les films policiers des années 1940 et influença le film noir et le cinéma d’horreur[69].

Vient alors l’abstraction lyrique, qui, à la différence de l’expressionnisme, mélange lumière et blanc[73]. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative[74]. Cette alternative se présente différemment chez les cinéastes, elle est esthétique et passionnelle chez Josef von Sternberg et Douglas Sirk, éthique chez Carl Theodor Dreyer et Philippe Garrel, religieuse chez Robert Bresson, ou un mélange de toutes ces formes comme dans l’œuvre d’Ingmar Bergman[75]. Dans l’abstraction lyrique, le monde se déploie souvent à partir d’un visage[75]. S’ensuit alors un jeu de lumière mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans Shanghai Gesture, Sternberg dit : « tout peut arriver à n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialité de ce qui va s’y passer[76] ».

Dans les années 1950, le cinéma moderne désenchaîne l’image de l’action. Il est né de la désarticulation des choses et des corps, après la guerre[77]. Il s’oppose aux traditions auparavant établies. Le cinéma moderne préfère la vision cinématographique : l’image n’est plus forcée de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans L’Heure du loup, d’Ingmar Bergman, Johan Borg, joué par Max von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisé, il est temps que les morceaux se mettent à réfléchir[78] ». Le cinéma moderne brise la représentation classique de l’espace, une nouvelle idée de la forme naît.

Dans le même temps, de 1943 à 1955, le néoréalisme prend forme en Italie[79]. Il se présente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entre scénario et réalité. Les films de ce mouvement sont donc souvent des documentaires[80]. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmées, plus des acteurs[80]. Ce mouvement est né aussi de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement[81]. Ici, le réalisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement[80]. De plus, plutôt que de montrer quelque chose, on préfère la narrer. Selon André Bazin, le néoréalisme ressemble à une forme de libération, celle du peuple italien après la période fasciste[82]. D’un autre côté, Gilles Deleuze voit le néoréalisme comme une démarcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.
Un homme et une femme de Claude Lelouch

Toujours dans les années 1950, est ensuite apparue la Nouvelle Vague, terme énoncé la première fois dans L’Express par Françoise Giroud[83]. Ce mouvement se distingua des précédents par une vitalité qui déclencha un renouveau du cinéma français[84]. La Nouvelle Vague cherche à inscrire le lyrisme dans le quotidien et refuse la beauté de l’image[85]. Avec la Nouvelle Vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle manière de produire et de tourner un film : l’arrivée de la caméra Éclair 16 utilisant le format 16 mm, légère et silencieuse, permet des tournages en extérieur plus proche du réel[86]. La rupture entre le cinéma tourné en studio et le cinéma tourné en extérieur est notamment mise en valeur dans La Nuit américaine de François Truffaut, filmé en 1973. Le mouvement de la Nouvelle Vague déclenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuité, par exemple dans À bout de souffle de Jean-Luc Godard, ou encore le regard caméra, si longtemps interdit. Dans cette optique, les cinéastes visaient à mettre en valeur la réalité : les souvenirs surgissent entrecoupés, jamais de façon nette et ordonnée.

Puis un nouveau mouvement apparaît : la résistance des corps. Ce qui change, en comparaison avec les mouvements précédents, c’est la prise de vues du corps, qui est filmé avant sa mise en action, et comme un corps qui résiste[87]. Le corps, ici, n’est plus un obstacle qui séparait auparavant la pensée d’elle-même, au contraire, c’est ce dans quoi elle va pour atteindre la vie[88]. En quelques sortes, le corps ne pense pas, il force à penser, à réagir face à la vie. Gilles Deleuze déclarera :

« Nous ne savons même pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses résistances. Le corps n’est jamais au présent, il contient l’avant et l’après, la fatigue, l’attente. La fatigue, l’attente, même le désespoir sont des attitudes du corps[87]. »

La résistance des corps est remarquable dans l’œuvre de John Cassavetes où la caméra est toujours en mouvement, parallèle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche les visages, les corps dans de longues séquences. De même, le rythme n’est plus égal à la capacité visuelle du spectateur. Il répond, comme dans l’art informel, à la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue[87]. Dans le cinéma de Maurice Pialat, qui filme à vif un homme et cherche à montrer l’essentiel, dépourvu de tout esthétique, pour y exhiber la vérité intime de son personnage, il dira « le cinéma c’est la vérité du moment où l’on tourne »[89]. Par contre, le dialogue reste omniprésent dans la résistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film[87]. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action[88].

Dans les années 1990, les Danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent le Dogme95, en réaction aux superproductions et à l’utilisation abusive d’effets spéciaux aboutissant, selon eux, à des films formatés et impersonnels[90]. Via un manifeste, ils définissent des contraintes pour la réalisation de films dans le cadre de ce mouvement radical.

Le cinéma, un art

Le cinéma est souvent considéré de nos jours comme un divertissement[62]. Pourtant il n’en reste pas moins un art à part entière[63]. La rupture est désormais consommée entre les grosses productions hollywoodiennes et le cinéma d'auteur.
Souvent, le film est une version personnelle de son créateur principal, le réalisateur[64]. Né en pleine révolution industrielle, le cinéma a été fortement marqué par un souci de rentabilité. Il est devenu un « art populaire » en désirant toujours toucher le plus de personnes, parfois au détriment du côté créatif. Dans La Montée de l’insignifiance, de Cornelius Castoriadis, son auteur dit :

« La culture contemporaine devient, de plus en plus, un mélange d’imposture moderniste et de muséisme. Il y a belle lurette que le modernisme est devenu une vieillerie, cultivée pour elle-même, et reposant souvent sur de simples plagiats qui ne sont admis que grâce au néo-analphabétisme du public […] La culture passée n’est plus vivante dans une tradition, mais objet de savoir muséique et de curiosités mondaines et touristiques régulées par les modes[65]. »

Innovations techniques et esthétiques de la fin du XXe siècle

Avec l’arrivée du numérique, et confronté aux transformations autant environnementales que techniques, économiques et esthétiques de l’industrie, la société entre dans un profond mouvement de recomposition. Le cinéma contemporain est ainsi profondément remodelé par les nouveaux modes de production, de stockage, de diffusion et des nouvelles techniques. Avec l’idée du bénéfice, le gros cinéma, celui qui rapporte, est devenu la logique du marché. La question esthétique n’est plus aussi importante qu’auparavant[50].

Dès le début des années 1970, après l’arrivée de la couleur, le cinéma rompt avec le système esthétique, alors dominant. Désormais, le réalisme est devenu démonstratif : le film oriente la volonté du spectateur, plutôt que de susciter la croyance[51]. L’enjeu du cinéma moderne a donc lui-même aussi changé : il ne convainc plus, mais présente. Le sens du film n’a plus une aussi grande importance, à la différence de l’idée directrice de l’histoire qui est largement présentée au spectateur[52]. Dans ce cinéma moderne, le spectateur n’interprète plus, il rencontre une nouvelle pensée, et doit oublier les siennes pour voir celle du film. Par exemple, Orson Welles, Roberto Rossellini, et plus généralement la Nouvelle Vague ne donnent plus d’importance au héros[53]. De même, à travers le cinéma moderne, une dissociation de l’image et du son est mise en jeu. Le réalisateur portugais, Manoel de Oliveira, déclarera ainsi que le cinéma revient vers le théâtre : « théâtre et cinéma, c’est la même chose »[54]. Cependant, cette ressemblance n’est pas omniprésente : d’après le réalisateur, le cinéma ne lui emprunte que ses principes, avec par exemple la neutralisation du jeu des acteurs chez Robert Bresson, il s’efface devant son texte.

Le cinéma moderne ne se constitue plus en discours, sans monologue intérieur, comme dans les œuvres de Sergueï Eisenstein ou Dziga Vertov.

Parallèlement à ce cinéma moderne, durant les années 1960[55], un autre courant apparaît, le « cinéma underground », qui est largement lié aux mouvements sociaux[56]. Il se démarque des autres genres par son style, son genre et son financement. C’est le critique Manny Farber qui l’emploiera le premier en 1957, dans un essai qu’il avait écrit. Il se référait alors au travail des réalisateurs qui « jouaient un rôle d’anti-art à Hollywood », ajoutant que ces « [cinéastes] étaient des gangsters, cow-boys, ou soldats, comme Raoul Walsh, Howard Hawks ou William Wellman[57] ». Le cinéma underground se démarque de l’industrie professionnelle par l’utilisation du format 16mm. À partir de 1965, le super 8, moins cher et également moins lourd, émerge et déclenche l’essor du cinéma amateur, avec la réalisation de séries Z par exemple. Ainsi, de jeunes créateurs ont pu se lancer dans le cinéma pour réaliser des sortes de « journaux intimes filmés ». Parmi ceux-ci, on retrouve Jonas Mekas, Lionel Soukaz, Sophie Calle ou Dominique Cabrera. Avec l’arrivée de ces nouvelles techniques, l’innovation de la technique a permis la création d’un matériel plus léger qui donna naissance au cinéma expérimental, ainsi qu’à la synthèse d’images dans les années 1990[58]. Le numérique est aussi apparu, rendant plus faciles la postproduction et le montage.

Plus récemment, le cinéma en relief est apparu avec la projection stéréoscopique. Pourtant, très tôt, en 1936, le procédé d’anaglyphe, qui est une image imprimée pour être vue en relief, à l’aide de deux filtres de couleurs différentes, est utilisé par les frères Lumière. Mais il reste alors très marginal, peu utilisé, et ne rencontre pas le succès prévu, en partie dû aux frais qu’il demandait[59]. Dès le XIXe siècle siècle, le procédé refait surface avec l’utilisation d’images fixes initialement, puis animées dès les débuts du XXe siècle, en parallèle du procédé de l’IMAX[59]. Aux États-Unis, le procédé révolutionne le cinéma, et des cinéastes connus tournent avec, comme John Wayne, Jerry Lewis ou encore Rita Hayworth[60]. Dans le reste du monde, peu de cinémas ont encore adopté ce procédé de projection[61]. Ce récent essor du cinéma en relief fut initié par l’industrie du cinéma pour faire face à la concurrence de la télévision[59].

La couleur, un bouleversement progressif du cinéma

L’arrivée de la couleur au cinéma a eu un impact différent de l’arrivée du son[40]. En effet, le son a provoqué la disparition relativement brutale du muet, tandis que la couleur a eu une influence plus mitigée : le noir et blanc continuait à persister, aux côtés de la couleur. Le premier long métrage tourné en couleur date de 1935[41] : Becky Sharp de Rouben Mamoulian. Il a été tourné en Technicolor trichrome. Pourtant, il faut attendre la fin des années 1960 pour que la couleur s’impose finalement[42], bien que certains films soient encore tournés en noir et blanc, par choix esthétique, comme Rusty James de Francis Ford Coppola ou Raging Bull de Martin Scorsese[43].

Tout comme pour le son, diverses solutions avaient été envisagées pour pallier l’absence de couleurs, même avant les années 1900. Durant les prémisses du cinéma, on peut citer Émile Reynaud, qui, grâce à son théâtre optique, proposait au public des dessins animés en couleur dès 1892[44]. Après l’apparition des procédés cinématographiques, Georges Méliès fit colorier à la main son film Le Manoir du diable (1897). De même, en 1906, Pathé fait monter une usine de coloriage pour ses films, mais rien de bien convaincant encore[45]. Les procédés de coloriage sont toutefois très courants à l’époque.

Henri Fourel, responsable du coloriage dans les usines Pathé, décide de mécaniser le procédé et dépose un brevet le 22 octobre 1906 : avec un système de cames, la machine reproduisait les gestes des coloristes. Le système est amélioré, et un brevet définitif est déposé le 19 août 1908 ; il caractérisait la machine par l’enchaînement continu du pochoir et de la copie à colorier ainsi que le coloriage de la copie par l’intermédiaire d’une bande sans fin en velours rasé[45].

Un autre procédé est commercialisé en 1911 : le Kinémacolor, mis au point en Angleterre par Charles Urban. Le principe était l’utilisation d’une caméra dont l’obturateur avait été remplacé par un filtre rouge-orangé et un filtre bleu-vert. Le projecteur possédant le même obturateur, cela permettait de reproduire les couleurs[45]. De nombreuses inventions s’ensuivent, comme le chronochrome, le Technicolor ou l’Eastmancolor.

La couleur au cinéma s’inscrit donc dans une longue série de recherches et de conventions chromatiques[40]. D’ailleurs, le cinéaste indien, Satyajit Ray, déclarera, lors du tournage de Tonnerres lointains :

« Avec le passage du temps, s’instaurèrent des règles : les films comprenant danses et chants, à caractère historique ou extraordinaire, fantastique ou pour les enfants, les comédies légères teintées d’humour ou, enfin, les films sur la nature étaient en couleurs, et par ailleurs les films sérieux, les thrillers intenses, les policiers étaient idéaux en noir et blanc. Règles de Hollywood ![46] »

Le réalisateur signifiait donc que certains genres étaient plus appropriés que d’autres à la couleur. À ce propos, la critique Anne Hollander dira « l’avènement de la couleur eut en fait pour conséquence un recul et non un progrès dans la qualité du réalisme[40] ». Cependant, les vraies limites de la couleur restaient techniques[47]. Il fallut attendre le perfectionnement des procédés, ainsi que l’abaissement des coûts de production, pour que la grande majorité des cinéastes utilisent ce nouveau format. En France par exemple, Jacques Tati tourna Jour de fête (1949) à la fois en couleur et en noir et blanc, mais la version couleur ne put aboutir à l'époque à cause de l’incapacité de la société Thomson-Houston à tirer les copies couleur,[48]. Ce n'est que dans les années 1990 que le film fut enfin projeté en couleur, grâce au travail de Sophie Tatischeff, la fille du réalisateur[49].

Avènement du cinéma sonore

Des essais de cinéma sonore ont été réalisés dès 1889 par Thomas Edison, mais aucun ne fut positif : l’image et le son n’étaient pas synchronisés[26]. D’autre part, Émile Reynaud utilisait déjà un système de bruitages synchronisés lors de ses projections de « pantomimes lumineuses » en 1894[27]. En 1900, une projection d’un film sonore est faite en public mais n’apporte rien de suffisamment concluant pour l’exploitation commerciale. Les recherches se sont cependant poursuivies, notamment par les Établissements Gaumont, dès l’Exposition universelle de 1900[27]. D’autre part, de nombreuses solutions étaient envisagées pour pallier l’absence de son : la projection des films étaient très souvent accompagnés d’une musique jouée dans la salle, de bruiteurs placés derrière l’écran, ou encore de comédiens jouant des dialogues ou commentant les scènes.

Plus qu’une naissance du cinéma sonore, il est préférable de parler alors d’une période de transition et de perfectionnement qui conduit progressivement à la généralisation du cinéma sonore car les synchronisations mécaniques existaient depuis les débuts du cinéma[27]. Il faut attendre avril 1923, à New York, pour qu’une projection commerciale soit effectuée avec l’utilisation d’un système de son sur pellicule[28]. On parle alors de « films parlants » ou encore de « talkies » ; une expression populaire américaine à consonance péjorative désignant, encore à ce jour, les tout premiers films parlants, maladroits et rudimentaires[29]. La comédie musicale Chantons sous la pluie, réalisée en 1952 par Stanley Donen et Gene Kelly, illustre d’ailleurs les débuts parfois laborieux du cinéma sonore[30]. C’est à partir de 1932 qu’il devient une technique à part entière dans le monde du cinéma, les techniques permettant alors d’enregistrer le son et l’image séparément, et de les synchroniser par la suite. Le film Don Juan, réalisé en 1926 par Alan Crosland, avec John Barrymore, est généralement considéré comme le premier vrai long métrage sonore[31], et Le Chanteur de jazz, réalisé en 1927 également par Crosland, comme le premier film parlant[32], en tout cas le premier succès public du cinéma sonore.
Affiche du film Le Chanteur de jazz (1927), considéré comme le premier film parlant[32]

Dans les premiers temps de la transition, le son provenait d’une succession de disques d’une durée de quelques minutes[33], qui s’enclenchaient successivement, réglés par le déroulement de la pellicule. Ce temps fut celui d’une véritable révolution technique qui a bouleversé l’industrie cinématographique. En 1927, le son est également enregistré par la pellicule de projection : on parle de son optique, une technique toujours utilisée de nos jours.

Durant les années 1930, le cinéma parlant devient vite la norme[34]. Cette technique fut reçue avec méfiance de par le monde, certains réalisateurs craignant que les dialogues ne détournent l’attention des spectateurs alors portée sur l’esthétisme de l’image[35] ou que le cinéma ne dérive vers un simple « théâtre filmé » au lieu de continuer à développer une esthétique originale. Qui plus est, les caméras de l’époque étant très bruyantes, il fallut les enfermer, avec leurs opérateurs, dans des caissons insonorisés pour que les micros ne captent pas ce bruit, ce qui réduisit fortement la mobilité de la caméra. De même, les tournages en extérieur devinrent problématiques donc les studios furent privilégiés. D’autre part, des artistes ne surent s’adapter à ce bouleversement, notamment des acteurs qui n’étaient pas habitués à jouer avec leur voix, alors que certains comédiens issus du théâtre connurent au contraire un succès grandissant au cinéma. Le succès du cinéma sonore provoqua notamment la chute de carrière d’acteurs dont la voix n’était pas belle, comme John Gilbert, partenaire de Greta Garbo, dont la voix nasillarde stoppera sa carrière avec le déclin du cinéma muet[36],[37]. Certains réalisateurs refusèrent, au moins pendant un temps, de faire du cinéma sonore, étirant ainsi la période de cohabitation entre les deux formes cinématographiques. Néanmoins, une fois accepté, le cinéma sonore provoqua une disparition relativement brutale du muet.

Durant cette période de balbutiement, de nombreux films étaient à la fois muets et sonores. En 1931 par exemple, René Clair tourne Sous les toits de Paris et contourne le problème posé par la capture du son : certaines scènes sont muettes parce que les acteurs se trouvent trop éloignés ou situés derrière une vitre, d’autres sont sonores mais se déroulent dans l’obscurité, le son permettant d’imaginer l’action[38].

Cependant, le cinéma parlant posa un problème de taille : la diversité des langues. Aux États-Unis, on craignait d’ailleurs que le cinéma parlant ne limite l’exportation des films dans les pays non-anglophones. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais avec des acteurs différant selon la langue. On remarque quelques exceptions à cette solution, notamment Laurel et Hardy, qui tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes par exemple[39]. Ces solutions provoquent en outre un envol du nombre de coproductions internationales.

Ainsi, le cinéma sonore mit du temps à prendre son essor, et ce n’est qu’avec le développement des techniques de montage et d’enregistrement qu’il réussit à se faire une place aux côtés du cinéma muet. Ce dernier finit même par disparaître, même s’il exerça des influences manifestes sur certains réalisateurs comme Jacques Tati ou Aki Kaurismäki, qui réalisa un film muet, Juha, en 1999.

D’autre part, cette transition a aussi permis au cinéma de revendiquer et d’affirmer définitivement son statut d’art. Il a rendu possible les premières formes de préservation et de muséification des anciennes œuvres cinématographiques, engendrées par la peur que le cinéma muet ne disparaisse de façon réelle et définitive[27].