Techniques de projection

Le film se présente sous la forme d’une pellicule (nommée « copie ») sur laquelle s’enchaînent des images, leur défilement donnant l’impression d’un mouvement[264]. Légèrement différent, le film vidéo se présente sous la forme d’une bande magnétique ou d’un support numérique qui comporte des images codées[265]. Dans les deux cas les images sont projetées à la suite sur un écran. Deux phénomènes sont à l’origine de l’illusion du mouvement : la persistance rétinienne qui masque les noirs entre les images et l’effet phi donnant l’impression que la succession des images ne forme finalement qu’une seule et même image qui change[264]. Le phénomène de la persistance rétinienne et la vitesse de traitement limitée du système visuel permet d’entretenir la perception de la lumière reçue par l’œil lors du masquage du changement de photogramme qui est projeté immobile[264]. L’œil perçoit donc la succession d’images présentées comme une scène se déroulant devant lui, entrecoupée des battements de paupières. L’illusion d’une image en mouvement résulte d’une tendance du cerveau à considérer que des images semblables sont des vues du même objet qui a changé ou s’est déplacé : c’est le phénomène de l’effet phi[264].
Lanterne magique

Au cinéma la grande majorité des salles utilisent le support pelliculaire[266],[267], où le projecteur a le défaut de se dégrader au fil du temps, mais il est universel[268]. Pour George Lucas, l’avenir réside dans le cinéma numérique : l’exploitant recevrait ou téléchargerait le support ce qui réduirait considérablement les coûts de production et de distribution[266].

C’est donc une pellicule positive qui passe devant une source de lumière blanche (appelée « lanterne »), à la cadence de 24 images⁄seconde, dans le cas de projections sonores. L’objectif du projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en général sur un écran blanc[269].

Dans le cas de projecteurs à chargement vertical, les modèles les plus anciens, deux appareils étaient nécessaires pour la projection des différentes bobines. Pour le spectateur, il est possible de repérer le changement de bobine, par l’apparition d’un cercle, en haut à droite de l’image. Désormais, avec les appareils à platine horizontale, il est possible de monter l’intégralité des bobines sur le même appareil[270]. En cinéma numérique, le film est enregistré sur disques durs.

Le premier film sonorisé remonte au gramophone, qui était actionné à la main, et qui posait donc un problème majeur, celui de la synchronisation avec l’image[271],[272]. Le son fut donc très vite intégré, de manière optique, sur le bord de la pellicule[273]. C’est une lampe qui éclaire cette piste optique : l’intensité de la lumière traversant le film est mesurée par une cellule photoréceptrice qui la transforme à son tour en un signal électrique envoyé vers une chaîne d’amplification classique. Sur les films au format 70 mm, le son est encodé sur la pellicule à côté de l’image.

Techniques de montage

Le cinéma est d’abord, et avant tout, un art du montage[246]. Marcel Martin, dans Le Langage Cinématographique, disait qu’il était « clair que le montage (véhicule du rythme) est la notion la plus subtile et en même temps la plus essentielle de l’esthétique cinématographique, en un mot son élément le plus spécifique[247],[248] ». Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthétique[249]. Il repose sur l’enchaînement d’espaces et de temps, pour rendre l’œuvre fluide. Le montage se résume donc en audiovisuel à l’assemblage de plusieurs plans pour former des séquences qui à la fin forment le film.

Au début du cinéma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des frères Lumière ou de Méliès étaient des plans-séquences[250]. Les quelques rares raccords étaient maladroits[250]. C’est avec David Wark Griffith que le montage apparaît réellement dans Naissance d’une nation en 1915[251]. Durant les années 1920 c’est le cinéma russe qui apportera la plus grande contribution à la théorie du montage, notamment avec Lev Koulechov et son Effet Koulechov[252]. Le montage permettra alors la naissance des trucages[253].

Le montage s’effectue à partir du premier positif, nommé rushes, qui sert de copie de travail[254]. Les coupes de la pellicule se font à la « colleuse » : au ciseau et au ruban adhésif[255]. Une fois le montage terminé, le négatif est coupé et collé au laboratoire.

Aujourd’hui, grâce à l’informatique, s’est développé le montage virtuel. Le travail se fait à partir d’une copie numérique du négatif scanné ou transféré au télécinéma[254]. L’ensemble de la postproduction peut, grâce à cette méthode, être entièrement réalisé sur ordinateur. Par l’intermédiaire d’une sortie sur bande magnétique, ou directement depuis la machine de montage, le résultat est transféré sur film.
Table de mixage

La première étape du montage est la préparation : c’est lors du tournage que tous les plans sont rassemblés. Ainsi, on parle de « dérusher » ces plans : il faut sélectionner ceux qui sont bons, selon le réalisateur[256]. Ensuite, il faut dédoubler les rushes et les mettre les uns à la suite des autres, selon le scénario. Cette étape permet une première visualisation du film, et facilite par la suite le montage. Cependant, avec le développement du montage virtuel, ce dérushage tend à disparaître, pour laisser place à un premier montage, aussi appelé « first cut »[257]. À ce stade, le film est projeté à un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour obtenir son avis sur le déroulement des images[257].

Une fois le montage des images terminé, le montage son commence. C’est une étape distincte du montage, elle est d’ailleurs souvent effectuée par une équipe différente[258]. Elle consiste à ajouter le son enregistré par les perchistes aux images, ou d’enrichir le climat affectif du film en ajoutant des sons d’ambiance[258]. C’est une étape artistique importante du montage : elle joue un rôle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait la composition[258]. Une fois le montage audio terminé le film passe au mixage.

Le montage final, ou « final cut », a un impact majeur sur le film et sa compréhension[259]. Il conditionne également son succès commercial[259]. Cette étape peut être l’occasion de conflits entre les différents producteurs et le réalisateur, comme lors du montage de Brazil de Terry Gilliam[260]. Aux États-Unis, le syndicat des réalisateurs, la Directors Guild of America, permet aux artistes de signer leurs film du pseudonyme « Alan Smithee » lorsque la production impose son point de vue sur le montage[261]. Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuées, l’une pour la production et l’autre venant du réalisateur (on parle alors du director's cut). Mais cette possibilité est réservé aux films majeurs. L’un des exemples les plus célèbres est celui de Blade Runner de Ridley Scott sorti en 1982, où le réalisateur n’a pas pu imposer son avis lors du montage, et la version de 1991 réalisée selon les vœux du réalisateur[262],[263].

Travail de laboratoire

Un laboratoire cinématographique propose un ensemble de prestations techniques aux industries du cinéma[239]. En particulier, les producteurs de films recourent à leurs services pour développer le négatif original, le transférer sur support magnétique ou numérique, tirer les copies de travail, conformer le négatif au point de montage, tirer les copies de série et les étalonner, dupliquer les éléments, réaliser certains trucages, transférer un document vidéo sur film[240]... Ce travail est effectué par des techniciens maîtrisant ces techniques variées[239].

Le film, lorsqu’il est tourné sur support argentique, est confié quotidiennement à un laboratoire qui se charge de le développer (opération chimique en plusieurs étapes qui consiste à stopper, révéler, blanchir, fixer, nettoyer et sécher le négatif)[241]. Cette étape donne lieu à un négatif qui n’est plus photosensible, c’est-à-dire que l’on peut l’exposer à la lumière sans risquer de perdre les images tournées[241].

Le développement est une phase critique et dépend d’un nombre important de paramètres et de leur précision : température constante et imposée, temps de développement stricts, concentrations précises en composants chimiques. Le travail d’interaction entre les produits chimiques du bain photographique avec la pellicule s’effectue à un niveau proche de la taille des atomes[242]. On tire alors le positif dans une tireuse additive (alors que la photographie est tirée en soustractif) et ce positif est lui-même développé dans une chimie similaire à la chimie négative.

L’étalonnage consiste à régler précisément les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la tireuse afin d’obtenir les rendus de couleurs et de densité souhaités par le directeur de la photographie.

Le « premier positif », tiré par le laboratoire au fur et à mesure de la production, et qui constitue les « rushes », est présenté à la production et à l’équipe technique au laboratoire, en salle de projection[243]. Ces présentations ont lieu au moment même du tournage, si possible quotidiennement.

Aujourd’hui, il est de plus en plus fréquent de simplement transférer le négatif sur support vidéo, au télécinéma. Ceci est particulièrement pertinent pour le tournage d’un téléfilm mais aussi en vue d’une future postproduction numérique (montage virtuel, effets spéciaux numériques, étalonnage "tape to tape"...).

Pour le tirage des copies d’exploitation, deux solutions sont possibles à partir du négatif monté. La première consiste à tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner sur des machines très rapides ce négatif, qui comporte des collages et qui est donc fragile. Ainsi, cette méthode n’est utilisée que pour les films tirés à peu d’exemplaires[244]. Dès qu’un film est tiré à plus d’une dizaine de copies, on utilise une seconde solution, incluant deux étapes supplémentaires dans les opérations de laboratoire : le tirage d’un interpositif, à partir du négatif monté, qui fournira un internégatif, sorte de copie carbone sans collage du négatif monté, à partir duquel on tirera les copies positives. Après cette étape, le film est prêt à la projection[244].

Lorsque le master du film est numérique, on peut le transférer sur master de type négatif ou intermédiaire (internégatif, interpositif).

Chaque opération effectuée dans un laboratoire cinématographique coûte cher. La question du paiement par les distributeurs est plutôt complexe à cause du temps de travail que prend une bobine de 60 m (soit 2 minutes de film en 35mm), temps qui se révèle identique à une bobine de 305 m (soit environ 11 minutes). En effet, les employés doivent, pour ces deux films, préparer le même nombre de pièces et de machines, de sorte que la durée du film influe peu sur le travail qu’exige le traitement de la pellicule[245].

Techniques de prise de vues

La technique employée pour créer l’image sur la pellicule cinématographique est empruntée à la prise de vue photographique[225]. L’impression se fait par exposition à la lumière à l’aide d’une caméra à travers un objectif à la cadence typique de 24 i⁄s (images par seconde), régulée par un quartz intégré à la caméra. Initialement de 16 i⁄s (soit un pied par seconde), la cadence fut augmentée avec l’arrivée du cinéma sonore[226]. En effet, la qualité du son (bande passante, pleurage, bruit …) dépend de la vitesse de défilement du film[227].

Le principe de cette impression est basé sur une réaction d’oxydo-réduction qui voit les halogénures d’argent couchés dans l’émulsion se transformer en argent métallique lors de l’exposition à la lumière[228]. Après développement, les zones insolées ont donc un aspect noir et très opaque. Les zones non exposées sont rendues translucides après que le fixateur en avait débarrassé le support. Les différentes nuances de gris sont dues à la densité plus ou moins importante des sels d’argent révélés[229]. On obtient donc bien une impression en « négatif » d’où le nom de l’élément.

La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite de trois couches d’halogénures d’argent superposées et couplées à des colorants. Ces colorants absorbant leur couleur complémentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que ces trois couches sont ainsi sensibles aux trois couleurs primaires : respectivement rouge, vert et bleu. On réalise ainsi une analyse trichrome[230].
Scène du film Transformers, dirigé par Michael Bay

Dans le processus de développement, on se débarrasse des sels d’argent pour ne conserver que les colorants de l’émulsion[231].

Le négatif, une fois développé, est tiré sur une émulsion positive. Au stade du tirage, réalisé avec une lanterne additive, munie de trois sources Rouge, Vert et Bleu, réglables en intensité, les couches colorées du négatif réalisent la synthèse des couleurs à reproduire à partir des seules 3 composantes primaires présentes dans le négatif.

Le positif de projection est lui-même constitué de trois couches monochromes et se comporte donc comme un filtre coloré devant la lanterne de projection. Il réalise ainsi une synthèse soustractive de cette lumière « blanche », à la température de couleur de la lumière du jour à laquelle l’œil humain est habitué[232].

La colorimétrie est la science de la mesure des couleurs[233]. Il existe différentes façons de mesurer les couleurs mais le plus courant est d’utiliser un thermocolorimètre, ce qui permet de définir de manière non arbitraire la température de couleur d’une source de lumière[234].

La première problématique de la prise de vues est de réaliser une image correctement exposée, en densité et en couleur. Pour contrôler la quantité de lumière, le directeur de la photographie utilise une cellule photo-sensible — le plus généralement à mesure incidente — et règle l’ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure[228]. Le réglage des contrastes se fait à la cellule à mesure réfléchie, sur les objets, le plus généralement au spotmètre[235]. Le choix des sources et le réglage des lumière se fait en concordance avec la sensibilité de l’émulsion utilisée et l’utilisation éventuelle de filtres devant la caméra.
Plateau de tournage du film Alamo, avec Dennis Quaid

Une fois cet aspect technique maîtrisé, il faut composer une lumière qui, esthétiquement, servira le propos du film, son scénario et l’ambiance des différentes scènes, comme le jeu des comédiens tout en intégrant de nombreuses contraintes techniques et économiques. On distingue facilement la lumière contrastée et dense d’un film policier, de la lumière douce et homogène d’une comédie, par exemple[236].

Si l’esthétique générale d’un film doit beaucoup à la lumière, sa cohérence ne peut être obtenue qu’à la condition d’un travail de collaboration étroite entre les différents responsables artistiques : réalisateur, en premier lieu, mais aussi décorateur, costumier, ou maquilleur.

La deuxième problématique concerne le cadre : composition des plans, mouvements d’appareils, découpage des scènes en plans. Ce travail, exécuté par le cadreur[237] est lui aussi le fruit d’une collaboration étroite avec la mise en scène.

Enfin, la propreté des plans et leur netteté est de la responsabilité du premier assistant opérateur[238].

Les cérémonies de récompenses

Une cérémonie de récompenses cinématographiques est une cérémonie organisée par un organisme public ou national dévolu au cinéma, tels que les académies ou fondations. Au cours de cette cérémonie un ou plusieurs prix peuvent être remis. En général c’est le côté artistique d’un film qui est remarqué lors de ces cérémonies[220]. C’est en 1920 que remonte la première récompense, dans le Photoplay, un magazine sur le cinéma américain[221]. Cependant il existe quelques prix qui félicitent le succès commercial, comme le Goldene Leinwand (la toile d’or) en Allemagne qui récompensait chaque film de plus de 3 000 000 de spectateurs[222]. Néanmoins, il n’y a pas que les films qui sont récompensés : les artistes et techniciens le sont aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l’Oscar du meilleur réalisateur aux États-Unis. Ces cérémonies ont en général un caractère de monopole sur leur territoire et récompensent en priorité les artistes et techniciens nationaux.

La cérémonie de récompense la plus connue à travers le monde est celle des Oscars qui récompense à travers d’innombrables prix les films américains et étrangers une fois par an à Los Angeles[223]. Quelques semaines avant a lieu la cérémonie des Golden Globe Award, qui est gérée par l’association hollywoodienne de la presse étrangère depuis 1944. Par opposition la cérémonie des Razzie Awards récompense au contraire les pires films ou artistes[224].

Seuls les films ayant connu une exploitation cinématographique dans le pays peuvent généralement concourir. Ainsi, contrairement aux festivals, qui prennent place avant la distribution, les cérémonies de récompenses sont organisées après la distribution de tous les films pressentis.

Parmi les cérémonies de récompenses cinématographiques les plus connues, on remarque par exemple les Oscars (États-Unis), les Césars (France), les Goyas (Espagne) ou les BATFA (Royaume-Uni).

Parallèlement aux académies et fondations, d’autres organisations, telles que les associations de critiques de films, distinguent aussi certains films.

Opérateurs publics

Depuis plusieurs années, l’économie dans le cinéma a beaucoup évolué. Des accords se sont signés entre les chaînes de cinéma et les majors américaines qui ont eu des conséquences importantes sur cette dernière. Les opérateurs de bouquets satellites signent de plus en plus souvent des contrats avec les grosses sociétés de production pour avoir accès à leur catalogue de films et donc sécuriser leur diffusion[219]. Canal+ a ainsi conclu des accords avec cinq studios que sont la Walt Disney Company, Universal Pictures, Columbia Pictures/TriStar, la Fox et la Warner. Ceux-ci confèrent à Canal+ des droits de diffusion importants[219].

Cependant, les accords conclus le plus souvent avec les majors font augmenter le nombre de films américains diffusés, en réduisant l’espace d’intervention des distributeurs nationaux auprès des chaînes de télévision, ce qui rompt par ailleurs l’équilibre entre l’activité des distributeurs indépendants, la sortie des films et la vente aux chaînes de télévision[219].

En France, il existe des sociétés pour le financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (ou « Sofica ») et le centre national de la cinématographie qui sont spécialisés dans le milieu de l’audiovisuel. Ils ont pour but d’aider au financement de la production de films, et à leur diffusion. Par ailleurs, la Bibliothèque du Film a pour mission d’enrichir le patrimoine du film, pour en assurer par la suite la diffusion.

Édition de vidéos

En 2001, l’édition vidéo s’élevait de 25 % dans le monde, grâce au développement du DVD, qui remplace peu à peu les cassettes vidéo, qui tenait alors la tête des ventes avec 36 500 000 unités vendues et 59 % des ventes liées à la vidéo (en 2000, la cassette réalisait près de 77 % des ventes)[212]. Le premier film sorti sous la forme de la vidéo serait Cheongchun gyosa sorti en salle en 1972 et en VHS en 1976 ; le dernier film sorti en VHS en Amérique serait A History of Violence en 2006[213]. Désormais, un successeur au DVD se met en place : le disque Blu-ray qui permet deux heures de vidéo en haute définition ou treize heures en Standard Definition. Le 4 avril 2008, près de 530 disques blu-ray ont été commercialisés aux États-Unis, contre 250 au Japon[214].

Cet essor de la vidéo est en partie dût à la nouvelle réglementation qui permet depuis 2001 la sortie d’un film en vidéo six mois après sa sortie en salles[215].

Les Français se distinguent des autres Européens de l’Ouest par une consommation de supports vidéos privilégiant plus nettement l’achat au détriment de la location en vidéo-club[216]. En 2002, 85 % du budget vidéo français était ainsi consacré à l’achat de supports (VHS ou DVD)[216]. La même année, 70 % du budget vidéo européen était en moyenne réservé à l’achat. En parallèle, 60 % des achats se font en grandes surfaces de distribution (Carrefour, Auchan, Leclerc, Géant[216]).

Néanmoins, ce succès profite surtout à la vente liée au cinéma américain. En effet, contrairement à l’édition de VHS où l’augmentation du tirage n’a pour effet que de limiter les coûts de fabrication unitaires, l’édition DVD, où le principal investissement concerne la fabrication du « master », bénéficie rapidement de l’économie d’échelle, lorsque le tirage augmente. Ainsi, l’édition de DVD favorise surtout la diffusion des films commerciaux, dont les éditeurs disposent d’une infrastructure mondiale, comme les grands majors américains[212].

On remarque ainsi que six sociétés se partagent près de 85 % de l’édition vidéo. En 2001, Universal Pictures était en tête du classement, grâce au succès de Gladiator, devant Fox Pathé Europa, qui sortaient alors La Menace fantôme[212].

Cependant, avec l’évolution d’Internet, la diffusion illégale de films via des logiciels de partage pair à pair est devenu croissante. La Commission européenne a conclu dans son rapport que de 5 % à 7 % du commerce mondial reposait sur la piraterie, soit près de 300 milliards d’euros[217]. Ce phénomène influence donc crescendo la vente liée à l’édition vidéo, tout comme le streaming. Pourtant, en 2007, le cabinet d’étude marketing déclare que les Français téléchargent de moins en moins : ils étaient 5 000 000 en 2006 contre 2 300 000 en 2007[218].

Exploitation

Après les étapes de production et de distribution, vient l’exploitation qui se résume à la projection de films. L’activité d’un exploitant peut être qualifiée d’« artisanale » ou d’« industrielle » en fonction du nombre de salles de son complexe : on parle de miniplexe ou de multiplexe. Il peut être également indépendant ou salarié : il dépendra alors d’un groupe national ou international, tel que Gaumont, Pathé, UGC, Regal Entertainment Group ou encore MK2. L’exploitant peut lui-même, ou à l’aide de divers distributeurs comme la Warner, EuropaCorp ou Buena Vista, fixer sa programmation, et la changer en cas d’échec d’un film.

C’est lors de l’exploitation que sont encaissées les différentes recettes d’un film, dues soit à la vente d’un billet, soit à la vente d’un produit dérivé comme une affiche ou le CD d’une bande originale. Ces différentes recettes sont ensuite partagées avec les distributeurs, qui en reversent eux-mêmes une partie à la production.

En France, la salle de cinéma ne relève d’aucun statut juridique particulier, ce qui donne une certaine liberté à l’exploitant[207]. Qui plus est, la « loi Sueur » autorise les collectivités à contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinéma[208]. Ce fonctionnement permet d’aider les salles en difficultés, que les entrées ne suffiraient pas à faire fonctionner durablement. Les collectivités peuvent également apporter une aide indirecte aux salles de cinéma de moins de 5 000 entrées, classées Art et Essai, en les exonérant du paiement de la taxe professionnelle grâce à l’article 1464-A[209].

Néanmoins, c’est une relation stricte et réglementée qui est établie entre la distribution et l’exploitation[210]. Dans le contrat des Conditions générales de location des films, il est accordé aux exploitants le droit de représentation publique des œuvres en échange d’un paiement qui est proportionnel aux recettes[210]. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et une rémunération pour les propriétaires de la bande originale[210]. De plus, la vente d’un billet entraîne le paiement de la taxe spéciale additionnelle (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la production ou de l’exploitation du cinéma[210].

Voici un graphique représentant l’exploitation cinématographique dans le monde, plus précisément, le nombre de salles de cinéma par pays, et par million d’habitants[211] :

Les festivals de films

Un festival de cinéma est un festival de films. Cet événement consiste en la projection d’un ensemble de courts ou longs métrages dans un lieu donné et pour une durée limitée dans le temps. Ces projections sont généralement ouvertes au public mais il arrive qu’elles soient réservées aux critiques, journalistes ou professionnels[201]. Le festival de cinéma est la première rencontre entre une œuvre, ses créateurs et son public, si celui-ci se déroule avant la sortie nationale du film[202]. Parfois, ce sera la seule, si la rencontre échoue. C’est donc un moment clef de la vie d’un film. Ce moment d’exposition peut être violent. Pour le réalisateur et le producteur, la réaction du public — même averti — à la présentation du film peut être source d’une profonde remise en question ou d’une consécration nationale, et quelquefois internationale, comme le Lion d’or à la Mostra de venise, l’Ours d’or à la Berlinale ou la Palme d’or au Festival de Cannes[203]. Le rôle des festivals de cinéma est double. Ils permettent à la fois de dénicher des « pépites » et sont aussi des machines à faire connaître, à promouvoir les films sélectionnés[204]. L’exemple du Festival de Cannes est frappant : les films en compétition et hors compétition seront distribués en France et seront vus par des producteurs, distributeurs et critiques venus du monde entier[205]. De même, lors des quinze jours du festival se déroule le Marché du film, qui permet aux artistes manquant de moyens de trouver un distributeur. Un festival de cinéma permet donc de présenter une œuvre au monde entier[206]. Ainsi, le long de la filière cinématographique, les festivals de cinéma se situent en aval de la production de films (moment de la création) et en amont de l’exploitation (moment de la projection en salle). Plus précisément, les festivals internationaux les plus importants se situent immédiatement en aval de la production. Les festivals d’influence nationale ou régionale prennent place un peu avant la distribution en salle. La plupart des festivals suivent une régularité annuelle ou biennale[205]. Outre des questions d’organisation pratique, ce rythme permet de conserver un caractère exceptionnel à l’événement. Voici un graphique présentant le nombre de festivals en Europe en 1996[205] :

Distribution

Une société de distribution est une compagnie indépendante, une filiale, ou rarement une structure individuelle, qui agit en temps qu’agent final auprès d’une société de production pour garantir la projection du film en salle[195]. Dans le monde du cinéma, le terme « distributeur » se réfère à la mercatique et à la diffusion de films dans le monde, aussi bien au niveau de la salle de cinéma que dans un rayonnement privé[196]. Dans un premier temps, c’est au distributeur d’assurer la projection en salle. C’est à lui de programmer les diffusions : pour ce faire, il organise des projections à des exploitants ou crée une publicité attrayante pour le film[195]. Son but est de donner à l’exploitant l’idée du bénéfice qu’il pourra engendrer en projetant le film. Ensuite le distributeur doit signer un contrat stipulant le pourcentage que l’exploitant devra reverser à sa société et collecte le montant prévu une fois le film projeté[197]. Il transmet une part des revenus à la société de production. Néanmoins, généralement, il existe des contrats globaux entre les distributeurs et les exploitants qui fixent le pourcentage du billet qu’ils se partagent. Dans les années 1920, les films se louaient « à prix fixe par mètre »[198] et cette location pouvait durer un jour ou deux. C’est aussi au distributeur de s’assurer que le nombre de copies du film suffira à fournir toutes les salles de cinéma et il surveille leur livraison. Il contrôle en même temps si le film est projeté dans le cinéma stipulé sur le contrat et si le nombre de sièges minimum est exact[197]. Lorsque le film n’est plus projeté, le distributeur doit alors faire en sorte que les bobines lui soient retournées. En pratique, le distributeur assure aussi la vente d’affiches, de bandes originales et de produits dérivés et il organise des interviews pour la presse[197]. En outre, ce matériel publicitaire aidera l’exploitant à vendre des billets. Il peut aussi mettre en place des avant-premières pour inciter le public à venir, avec la présence des principaux artistes présents sur le tournage. Si la société de distribution s’occupe d’un film en langue étrangère, ce sera également son rôle que de sous-titrer le film, ou de mettre en place le doublage. C’est aussi son rôle que de couper les scènes, s’il y en a, censurées par son gouvernement. Voici un graphique représentant l’évolution de la distribution cinématographique en France (films français distribués par année)[199] :

Production

La Paramount Pictures, société de production américaine

La phase de production d’un film englobe l’intégralité de la fabrication du métrage, de la création d’un projet à sa distribution[178]. Néanmoins, le rôle du producteur n’a pas toujours été le même au fil du temps[178] et il n’est pas toujours à l’origine d’un film[179].

La société de production paye les frais engendrés par le tournage[180]. Elle choisit aussi la société de distribution qui publicitera le film lors de sa sortie[181]. Il arrive quelquefois que le producteur crée lui-même sa société de distribution[182]. Il aide aussi à la réalisation du film, à l’écriture du scénario, au choix des acteurs et des lieux de tournage et il est l’interlocuteur principal de l’équipe en cas de conflits[180]. Le producteur n’a donc pas seulement un rôle artistique mais aussi de mécénat. Le producteur est le seul responsable devant les divers ordonnanceurs du projet[181]. D’ailleurs, sa fonction se définit ainsi : « Le producteur de l’œuvre audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre […] il prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre et en garantit la bonne fin[183] ».

Néanmoins, il persiste, la plupart du temps, une différence entre la production d’un film aux États-Unis et en France, par exemple. En effet, en Amérique, le producteur travaille bien souvent pour un major de cinéma, une grande entreprise qui s’appuie sur des banques ou des firmes pour le financement du film[184], alors qu’en Europe, le producteur travaille en général pour une petite société et compte sur l’aide de divers organismes publics comme le CNC en France, pour ses subventions[185].
Tournage d’un film

La production commence donc par le développement, c’est-à-dire par l’écriture d’un scénario[186]. Par la suite, est conçu un séquencier qui permet de décomposer l’histoire en scènes. Dès lors, un distributeur est choisi par le producteur : il évaluera le succès potentiel du film, en considérant le genre du film, le public visé ou l’historique du succès de films similaires. Un réalisateur est ensuite choisi[187].

Vient alors la préproduction, où le film est imaginé et le tournage également préparé[188]. Quelquefois un illustrateur dessine un storyboard pour décrire l’ensemble des plans qu’il faudra tourner et ainsi aider l’équipe lors de la préparation du plateau[189]. Le budget est également fixé par la société de production. Le producteur exécutif embauche l’équipe de tournage requise : elle comprend généralement le réalisateur, son assistant, un directeur de casting, un régisseur général, le directeur de production et le directeur de la photographie, le directeur artistique, le chef-opérateur du son, le perchman, le monteur et le compositeur. Le tournage étant ainsi prêt on entre dans la phase de production proprement dite, celle où le réalisateur met en scène les acteurs : les prises de vues peuvent enfin commencer[190].

Les éclairages sont mis en place et les acteurs maquillés et costumés. Ils répètent alors leur texte sous la direction du réalisateur, qui leur indique les mouvements à effectuer, ou ce qui ne va pas dans leur intonation. Enfin, le tournage peut commencer[191]. Chaque scène est tournée en plusieurs plans et chaque prise est identifiée grâce au clap, ce qui permettra au monteur de repérer les bons plans parmi ceux qui ne serviront pas[192]. C’est au réalisateur de décider si la prise est bonne, ou, au contraire, s’il faut la refaire. Par sécurité, les prises bonnes sont doublées.
Herbert Brenon et Alla Nazimova sur le tournage de War Brides

Pour les productions utilisant de la pellicule photographique traditionnelle, les négatifs du jour sont envoyés au laboratoire pour un développement nocturne. Ils constituent les « rushes » (les premiers positifs) et sont visionnés par le réalisateur, l’équipe technique, et parfois les acteurs[193]. Pour les techniques digitales, les prises sont téléchargées et orchestrées dans un ordinateur sous le nom de « prises du jour ».

C’est ainsi, à la fin du tournage, que le film entre en phase de postproduction, où il est monté avec d’éventuels effets spéciaux et la bande originale[194]. Avec l’arrivée de la vidéo, le processus de montage a évolué. Le principe du montage est d’assembler les plans et séquences. L’étape suivante consiste à créer une certaine fluidité dans l’enchaînement des images. Alors, le réalisateur et le producteur donnent leur avis. Le montage est ainsi « fermé ». Au mixage audio, le son et l’image sont synchronisés.

Ensuite, le résultat final du montage devient la « copie de travail », et il est tiré une copie éclairée, ou étalonnée, du négatif conformé à cette copie. C’est à partir de ce tirage que les copies destinées aux salles de cinéma sont tirées. Alors, le film passe en phase de distribution, c’est-à-dire qu’une société embauchée, ou créée, par la société de production va concevoir une affiche du film, organiser des séances réservées à la presse et créer un univers publicitaire autour du film.

Filière cinématographique

Depuis une idée originale, du tournage à la distribution, un film implique nombre de techniciens, d’artistes et de diffuseurs. Il peut s’étendre de plusieurs semaines à plusieurs mois. Typiquement, c’est le producteur qui détient les droits sur le film[174].

La réalisation d’un film peut être découpée en cinq étapes[175]. En premier lieu, il y a le développement d’un script conçu par un scénariste généralement[176]. Ensuite, la préproduction se met en place pour préparer le tournage avec la conception d’un dossier de production[177]. Puis vient la production proprement dite, durant laquelle le réalisateur tourne son film aux côtés de techniciens et d’artistes variés et nombreux, tels que les acteurs, le chef opérateur ou ses assistants. Enfin, la postproduction permet le montage du film et l’ajout de la bande sonore ainsi que des effets spéciaux. Le processus se termine avec la distribution lorsque le film bénéficie de la publicité et de copies favorisant sa diffusion ; on parle alors de l’exploitation.

Évolution du marché

En tête des plus gros importateurs de longs métrages, on trouve les États-Unis et la France[163]. En effet, le volume des échanges entre l’Europe et l’Amérique du Nord est important : en 1997, par exemple, 53 millions de Nord-Américains ont vu des films européens en salle tandis que 388 millions d’Européens ont vu des films américains. Néanmoins, la balance commerciale est favorable aux États-Unis, totalisant un revenu annuel de 5 600 000 000 $[163]. Vient ensuite le Canada dont les salles ont projeté près de 220 films étrangers[164]. Dès lors, il est possible d’opérer un rapprochement entre les pays producteurs et les pays exportateurs, en effet, les pays qui exportent le plus sont souvent ceux qui produisent le plus[163]. L’Inde apparaît en première position avec une production à l’exportation de près de 60 % à destination des marchés d’Afrique[163].

Malgré l’importante diversité de la production cinématographique mondiale, les productions américaines trustent la plus grosse part du marché, présentant même des situations de quasi monopole dans des pays tels que le Chili et le Costa Rica où 95 % des films importés proviennent des États-Unis, ou encore à Chypre où ce chiffre atteint 97 %. À l’inverse, le cinéma américain ne représente que 7 % du marché en Iran qui produit lui-même environ 62 longs métrages par an, et dont les salles ont une programmation de films aux provenances très variées[163].

De même, le continent africain apparaît comme le plus gros importateur de productions américaines où sa part de marché atteint 70 % contre 15 % pour les films européens[163]. Cependant, les pays africains francophones consacrent une part égale aux productions américaines et européennes située autour de 40 %, le Maroc faisant exception avec 46 % de films américains, 20 % de films indiens et seulement 8,5 % de films français[163].

D’autres cinémas, comme ceux de Hong Kong ou de Taïwan, dont les productions sont pourtant jugées moyennes, enregistrent un volume des ventes à l’export important, notamment à destination de l’Afrique et de l’Amérique du Sud où la pénétration du cinéma japonais est également notable[163]. Cependant, ces chiffres sous-tendent un certain nombre de phénomènes invisibles tels que la diversité des cultures provoquant une diversité de la demande, le pouvoir des sociétés de distribution, ou encore des faits plus anecdotiques tels que la censure mise en place par quelques gouvernements qui constitue un frein à la production dans certains pays[163].
Satyajit Ray sur le tournage de Charulata en 1964

Parallèlement, d’autres cinémas ont prit parti de l’évolution du marché, et ont réussi à faire leur place, avec une importation de plus en plus importante, c’est par exemple le cas du Bollywood, et plus généralement du cinéma indien. En Inde, les productions sont généralement peu coûteuses, la plus chère a atteint 10 000 000 $[165],[166]. Jusqu’à la fin des années 1980, les films n’étaient pas diffusés en dehors de l’Inde elle-même, à quelques exceptions près comme le Maroc[167], à cause des distributions américaines et européennes dont l’influence était mondiale[168], ou de par la différence de culture[169]. Cependant, avec l’amélioration des techniques liées aux effets spéciaux, les films bollywoodiens ont réussi à s’implanter, et à développer un marché plus large, comme Krrish tourné en 2006 ou Love Story 2050 (2007) dont le tournage a généré la participation de plus de cinq studios internationaux d’effets spéciaux[170]. Ainsi, le cinéma indien s’est développé, et internationalisé.

Cependant, avec l’évolution du marché, dans certains pays, on parle de déclin de l’industrie nationale cinématographique. C’est le cas par exemple en Italie. En parallèle à la chute de la fréquentation, en Italie, les salles de cinéma ne projettent que 19 % de films italiens, avec une production avoisinant les 138 films par an[171]. L’Union européenne a initié les coproductions entre ses pays, ainsi 41 films italiens, en 2004, sont des coproductions. Cependant, cela n’a pas suffit pour faire ré-augmenter la valeur du cinéma italien[171]. Selon Marin Karmitz, c’est de par l’influence de la télévision privée que ce déclin s’explique, destructrice de la créativité : il parlera alors d’un Cheval de Troie en Europe pour le cinéma américain[171]. En effet, face au déclin du cinéma national, les télévisions diffusent une grande majorité de films américains.

Le tableau suivant répertorie les pays produisant le plus de films en s’appuyant sur la moyenne annuelle de films produits entre 1988 et 1999[172]. Il est à noter que plusieurs de ces pays n’exportent qu’une part infime de leurs productions, devançant parfois les plus gros exportateurs. Ainsi, les États-Unis n’arrivent qu’en 4e position dans ce classement alors que le pays est de loin le premier exportateur en matière de productions cinématographiques. De même, on trouve peu de pays de l’Union européenne dans ce classement alors que la part du marché du cinéma européen dans le monde s’élève à 25 %, soit 798 films[173].

Classement Pays producteur Nombre moyen de films produits
par an entre 1988 et 1999
1er Inde Inde 839 2e République populaire de Chine Chine et Hong Kong Hong Kong 469 3e Philippines Philippines 456 4e États-Unis États-Unis 385 5e Japon Japon 238 6e Thaïlande 194 7e France France 183 8e Italie Italie 99 9e Brésil Brésil 86 10e Birmanie 85

Cinéma et télévision

Siège d’un studio de télévision japonais.

Les liens entre cinéma et télévision ont été mis en valeur par Laurent Creton dans Le cinéma et l’argent[151]. Le cinéma entretient des rapports compliqués avec la télévision[152], cette dernière est en effet le premier concurrent du cinéma[153],[142]. L’adoption de la couleur à la télévision a ainsi eu un impact direct sur la fréquentation des salles en France, dans les années 1960[154].

Cependant c’est aussi le premier client du cinéma[155]. Les chaînes de télévision consacrent une part importante de leurs grilles horaires aux films ou aux documentaires car ces programmes leur garantissent des taux d’audience excellents[156]. En contrepartie des accords imposent aux chaînes des montants d’investissement dans la filière cinématographique. Elles deviennent de ce fait coproductrices et prennent une part importante du financement des films par l’acquisition des droits de diffusion des films[157]. Aujourd’hui il est devenu incontournable à une production cinématographique d’obtenir une diffusion télévision pour monter un projet[158].

Pour les producteurs l’importance de ces investissements est à fois un élément rassurant, car c’est une diminution ou un partage du risque financier, et une perte de liberté[158]. Bien souvent le producteur est en effet amené à choisir les projets qui sont susceptibles d’être diffusables sur une chaîne de télévision. Bien que partiel ce contrôle des producteurs par les chaînes de télévision induit une menace sur la diversité et l’originalité des films produits[159].
Siège de France Télévisions

Les télévisions souhaitant diffuser des films reflétant une certaine diversité de cultures ne peuvent limiter leurs relations avec le cinéma aux producteurs nationaux. Deux cas de figure coexistent alors. Soit tous les droits pour le territoire national du film pressenti ont été achetés par un distributeur national, la chaîne télévisée négocie alors avec le distributeur. Soit les droits télévisés du film pressenti sont détenus par un vendeur international, charge à la chaîne télévisée de négocier avec ce vendeur international et de procéder elle-même au doublage ou au sous-titrage du film.

La réduction du temps de travail ainsi que l’augmentation du nombre de programmations, dont un nombre important de films, a permis à la télévision de se faire une place dans les familles[152]. Pour la France, l’apparition de Canal+ en 1984 ainsi que d’autres chaînes a fait augmenter de manière significative le nombre de films programmés[160]. Entre 1975 et 1984, sur les trois chaînes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmés par an contre mille cinq cents en moyenne à partir de 1995 (dont 1⁄3 sur Canal +) et ce sans compter les rediffusions[161].

En France, le total annuel des visionnements de films a été multiplié par plus de dix en trente ans[161]. Par visionnement, on entendra une entrée dans une salle de cinéma, ou un spectateur assis devant un écran (télévision, ordinateur) à domicile. Durant le même laps de temps, les proportions composant ce total ont été sensiblement modifiées en faveur des visionnements à domicile. Ainsi, aujourd’hui, seuls 2 % des visionnements prennent place dans une salle de cinéma[161]. On notera par ailleurs qu’entre 1980 et 2002 les dépenses des ménages consacrées aux dépenses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante. Mais, là aussi, la part de ce budget audiovisuel des ménages dévolue au cinéma a baissé au profit de dépenses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passée de 50 % en 1980 à 14 % en 2002[161].

Financement du cinéma

Les enjeux financiers autour d’une œuvre cinématographique sont généralement considérables. Cela est dû à la présence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus de création d’un film, ainsi qu’aux moyens techniques utilisés, souvent importants. Une activité économique s’est donc organisée dès les débuts du cinéma pour assurer d’une part la collecte des fonds nécessaires à la production et d’autre part la rentabilisation des investissements[134]. Les résultats au box-office sont donc déterminants d’autant que les recettes des autres médias (télévision, vidéo …) sont corrélées au succès en salles (le prix de vente aux chaînes de télévision est fonction du nombre de spectateurs)[135].

Ainsi les chaînes de télévision se sont impliquées de manière croissante dans le financement du cinéma et les industriels ont également apporté leur concours en utilisant le grand écran comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors de product placement)[136]. L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la cassette vidéo puis le DVD, et plus récemment le disque Blu-ray) représente à partir des années 1980 une nouvelle source de revenus de plus en plus importante[137]. Parallèlement, la commercialisation de produits dérivés (jouets pour enfants, jeux vidéo ou encore le disque de la bande originale du film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bénéficier de son image) complètent le panorama des recettes[138].

Pour aider au financement d’un long métrage, en France, et dans le but de favoriser les producteurs débutants, le Centre national de la cinématographie leur délivre automatiquement un soutien financier[139]. Dans la même optique, les SOFICA, sociétés de capital-investissement, financent près de 5,5 % des œuvres cinématographiques[140] en échange d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les négatifs[141]. Depuis leur création en 1985, elles ont investi près de 380 000 000 € dans plus de sept cents films[141]. Si pour le moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d’un film, la télévision tend à les rattraper. Par exemple TF1 a investi près de 234 600 000 francs dans dix-neuf films en 2000[142].

Cependant, il demeure d’autres pays, où cinéma et télévision n’ont pas ce même type de relation, et de financement a posteriori. Aux États-Unis, la télévision ne finance pas, ou peu, les productions, à la différence de grandes majors. De la même manière, le cinéma allemand est, lui, financé par subventions (en 1977, elles représentaient près de 80 % du financement des films)[143]. En Corée du Sud, les films sont financés par quotas dans les années 1960, pour essayer de refaire surface devant le cinéma américain, et en 1990, c’est grâce à l’intervention de trusts industriels (« chaebols ») que plus de 300 films seront produits par an[144],[145].
Elephants Dream, film distribué gratuitement sur Internet[146]

De plus, lors du développement, le vendeur, ou distributeur, du film joue désormais un rôle crucial dans l’élaboration du scénario et du script[147]. En effet, pour décider de distribuer un film, le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera un box-office bénéfique. En ce sens, le cinéma d'auteur n’est plus privilégié lors de la distribution.

Cependant, avec le développement du partage de fichiers informatiques pair à pair, qui permet l’échange entre particuliers de films sur Internet, fait craindre aux professionnels du cinéma une crise telle que celle que traverse l’industrie du disque pour les mêmes raisons[148]. Des projets de loi sont en discussion pour tenter de protéger l’industrie cinématographique.

Néanmoins, certains artistes ont déjà fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur Internet. On remarque notamment Elephants Dream ou Le Bal des Innocents de Joseph Paris, tout deux disponibles sous la licence Creative Commons[149],[150].

Économie du cinéma

L’économie et le cinéma ont toujours été très proches : l’aspect économique explique parfois même l’histoire ou l’esthétisme de l’image[130],[131].

L’industrie cinématographique nécessite un financement. Or, avec le temps, les manières de produire et distribuer un film ont évolué. À titre d’exemple, durant les années 2000, les frais d’édition d’un film français sont en moyenne de 652 000 €[132],[133]. Près de 44,7 % de cette valeur sont utilisés dans l’achat d’espaces publicitaires, c’est-à-dire 207 500 € en moyenne. Viennent ensuite les frais de laboratoire qui mobilisent à 31,8 % du budget, et la conception du matériel publicitaire qui coûte en moyenne 51 000 €. Néanmoins, ces valeurs varient selon le nombre de copies du film[132].

Industrie cinématographique

Dès son avènement, le cinéma révèle à ses premiers producteurs son potentiel commercial. Exploité dans les foires, de manière itinérante, il constitue rapidement une « attraction » particulièrement appréciée. Ainsi Charles Pathé, qui fabrique des courts métrages destinés à ce type de projection, ressent la nécessité de tirer en plusieurs exemplaires chacun de ses petits films et devant l’insuffisance grandissante du nombre des copies, il lui vient l’idée de louer les films plutôt que de les vendre[129]. Avec la fabrication en série naît l’industrialisation.

La cinéphilie

La cinéphilie est un terme dont la signification courante est l’« amour du cinéma ». De nos jours, l’expression de cette passion du cinéma peut être multiple ; cependant, le terme fut à l’origine utilisé pour caractériser un mouvement culturel et intellectuel français qui s’est développé entre les années 1940 et la fin des années 1960[115]. On dit communément qu’une personne est cinéphile lorsqu’elle consacre une part importante de ses loisirs à la vision de films et/ou à l’étude du cinéma[116]. De plus, un cinéphile peut également collectionner les affiches de films ou divers produits dérivés. En raison de son caractère potentiellement addictif, la cinéphilie est comparée par André Habib à une véritable « maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement[117] ».

L’évolution de la cinéphilie est très influencée par celle du cinéma. Il fut un temps où, une fois sa distribution en salle terminée, un film disparaissait[118]. Le rater lors de sa sortie revenait à ne plus pouvoir le voir, à moins de mener une recherche assidue dans une cinémathèque[119]. Pour être cinéphile, il fallait donc voyager, et suivre de près l’évolution des styles. Aujourd’hui, rater un film lors de sa sortie en salle n’est plus un problème, la plupart des films étant par la suite diffusés à la télévision ou en DVD. Cependant, une part significative des cinématographies dites « rares » reste difficile d’accès, et les cinéphiles peuvent alors attendre plusieurs années une édition (ou réédition) en DVD ou une diffusion lors d’un festival. Voici ce que déclare Jean Tulard, universitaire et historien français :

« Dans l’ancienne cinéphilie, le film était une denrée rare, dans la mesure où un film, une fois qu’il était sorti dans le secteur commercial, disparaissait. Il n’y avait pas, comme aujourd’hui, 40 chaînes de télévision qui passent des films. Il n’y avait pas de vidéocassettes ni de DVD. Un film manqué lors de sa sortie ou non distribué était un film difficile à voir. Ce qui supposait, pour le cinéphile, l’effort de voyager pour le revoir dans une cinémathèque étrangère, et c’est ce qui explique que les cinéphiles de l’ancienne génération aient été les enfants de la Cinémathèque, c’est-à-dire les enfants d’Henri Langlois, qui passait, précisément, beaucoup de ces films manqués.[118] »

Le cinéma Comœdia, plusieurs fois soutenu par les cinéphiles lyonnais

D’autre part, jusqu’à une certaine époque, il était possible pour un cinéphile d’avoir vu une grande part du patrimoine cinématographique mondial. C’était le cas de nombreux cinéphiles français entre les années 1940 et 1960. Aujourd’hui, compte tenu de la croissance quasi exponentielle[120] de production des films depuis la naissance du cinéma, et bien qu’y consacrant leur vie, les cinéphiles ne peuvent plus en voir qu’une part infime. Pour les cinéphiles contemporains, le choix s’opère alors entre une approche qualitative (ne voir que les films reconnus ou primés, ou selon des critères plus personnels) ou une approche quantitative – on parle alors de cinéphagie.

La cinéphilie possède aussi d’autres influences : dès la naissance du cinéma, des ciné-clubs se sont développés pour réunir les amateurs de cinéma. On y étudie généralement l’histoire et les différentes techniques du cinéma, à la suite d’une projection d’un film[121]. Les différents membres d’un ciné-club ont les mêmes intérêts et programment eux-mêmes leurs diffusions et discussions, ou débats[122]. Au fil du temps, le concept a évolué et est de plus en plus affilié à une activité socio-culturelle variée. Il est ainsi adapté dans des programmes éducatifs, comme les « ciné-goûters[123] », dans le cadre d’un objectif culturel comme un « ciné-philo » qui lie cinéma et philosophie[124], ou encore dans le cadre d’organisation à but lucratif, par l’organisation de soirées thématiques comme les « ciné-party[125],[126] ».

L’arrivée de nouveaux médias dans la seconde moitié du XXe siècle a bouleversé les habitudes des cinéphiles. La télévision, le magnétoscope, le DVD et Internet ont popularisé une cinéphilie vue comme élitiste au plus fort de la fréquentation des ciné-clubs (des années 1940 aux années 1960). Mais cette popularité croissante n’a pas été répercutée sur la fréquentation cinématographique, car la cinéphilie se manifeste de moins en moins en salle. La fréquentation n’a en effet cessé de baisser depuis l’après-guerre[127], comme l’illustre le tableau détaillé sur la fréquentation des salles de cinéma dans les principaux pays où le cinéma occupe une place majeure, depuis 1950 :

'’Nombre moyen de films vus en salle par habitant et par an'’

’Pays’ ’1950’ ’1955’ ’1965’ ’1975’ ’1985’ ’1995’ ’2000’ ’2005’
Allemagne Allemagne[128] 10,2 15,1 5,1 2,3 1,8 1,5 1,9 1,54
Angleterre Angleterre[128] 29 26 6,7 2,1 1,3 2,0 2,4 2,73
États-Unis États-Unis[128] 20,5 14,2 6,6 4,6 5,1 4,8 5,2 4,7
France France[127] 8,9 9,1 5,3 3,5 3,2 2,3 2,9 2,98
Italie Italie[128] 14,2 16,7 12,5 8,9 2,2 1,6 1,6 1,86
Japon Japon[128] 13,9 13,6 3,9 1,7 1,2 1,0 1,1 0,9

Les théories du cinéma

Les travaux du linguiste Ferdinand de Saussure établirent les prémices de l’analyses structurale du récit. Les théoriciens du cinéma ont cherché à développer des concepts et à étudier le cinéma comme un art[104]. Issu de la technique moderne tout en étant l’un des symptômes et causes de cette modernité, ses principes, comme la technique, le montage, ou la prise de vues, ont bouleversé les modes de représentation dans les arts figuratifs et la littérature[105]. Pour se former et se comprendre en tant qu’art, le cinéma a eu besoin de théories. Dans Matière et mémoire, en 1896, le philosophe français Henri Bergson anticipe le développement de la théorie à une époque où le cinéma venait juste d’apparaître comme visionnaire[105]. Il s’exprime aussi sur le besoin de réfléchir sur l’idée de mouvement, et invente donc les termes « image-mouvement » et « image-temps »[105]. Cependant en 1907, dans son essai L’Illusion cinématographique, tiré de L'Évolution créatrice, il rejette le cinéma en tant qu’exemple de ce qu’il a à l’esprit. Néanmoins, bien plus tard, dans Cinéma I et Cinéma II, le philosophe Gilles Deleuze prend Matière et mémoire comme base de sa propre philosophie du cinéma et réexamine les concepts de Bergson en les joignant à la sémiotique de Charles Peirce. C’est en 1911 dans The Birth of the Sixth Art que Ricciotto Canudo esquisse les premières théories[106],[107], se dressant alors dans l’ère du silence et s’attachant principalement à définir des éléments cruciaux[108]. Les travaux et innovations des réalisateurs drainèrent davantage de réflexions. Louis Delluc, avec l’idée de photogénie, Germaine Dulac et Jean Epstein, qui voient dans le cinéma à la fois un moyen de dépassement et de réunion du corps et de l’esprit, sont les principaux acteurs d’une avant-garde française, suivie de près par les théories allemandes qui, influencées par l’expressionnisme, se tournent davantage vers l’image. On remarque en parallèle la Gestalt, qui naît entre le XIXe siècle et le XXe siècle sous l’égide de Ernst Mach[109]. Du côté soviétique, les théoriciens-cinéastes tiennent le montage pour l’essence du cinéma[105]. Le thème privilégié de Sergueï Eisenstein sera la création sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la création d’un « langage » d’image-concept et une théorie générale du montage, révélateurs l’un et l’autre des lois identiques de la réalité et de la pensée. De son côté Dziga Vertov se fera héraut de la nouveauté et du futurisme. Sa théorie, correspondant au montage de fragments aux petites unités de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une « fabrique des faits », conception radicale du cinéma s’il en est. Le montage « honnêtement narratif » américain, mis en théorie par Poudovkine, l’emportera cependant dans le cinéma mondial. Sergueï Eisenstein, révolutionnaire de l’ère du silence La théorie du cinéma formaliste, conduite par Rudolf Arnheim, Béla Balázs, et Siegfried Kracauer, souligne le fait que le cinéma diffère de la réalité, et qu’en ceci c’est un véritable art[110]. Lev Kuleshov et Paul Rotha, ont aussi mis en lumière la différence entre cinéma et réalité et soutiennent l’idée que le cinéma devrait être considéré comme une forme d’art à part entière[108]. Après la Seconde Guerre mondiale, le critique de cinéma et théoricien français André Bazin réagit à l’encontre de cette approche du cinéma en expliquant que l’essence du cinéma réside dans son habileté à reproduire mécaniquement la réalité et non pas dans sa différence par rapport à la réalité. Bazin se tourne davantage vers une approche ontologique du cinéma et façonne ainsi une théorie du cinéma réaliste. Contre Bazin, Jean Mitry élabore la première théorie du signe et de la signification au cinéma, sans vouloir assimiler, même par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de la sémiologie[105] lorsque que, dans les années 1960 et 1970, la théorie du cinéma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines établies comme la psychanalyse, l’étude des genres, l’anthropologie, la théorie littéraire, la sémiotique et la linguistique. La sémiologie du cinéma prendra diverses formes : psychanalyse, formalisme russe, philosophie déconstructive, narratologie, histoire, etc. Son importance réside dans l’« analyse textuelle », la recherche dans le détail des structures de fonctionnement des films[105]. À partir des années 1960, se produit un clivage entre la théorie et la pratique du cinéma. Cette autonomie souhaitée restera toute relative : lorsque, avec sa « grande syntagmatique du film narratif », Christian Metz se propose, en 1966, de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinéma, Jean-Luc Godard déconstruit de tels codes à l’intérieur de ses œuvres. Les années 1980 mettront fin à une époque fertile en théories. Nanni Moretti, cinéaste fortement influencé par le cinéma mental Pendant les années 1990, la révolution du numérique dans les technologies de l’image a eu divers impacts en matière de théorie cinématographique. D’un point de vue psychanalytique, après la notion du réel de Jacques Lacan et Slavoj Žižek offrirent les nouveaux aspects de la gaze extrêmement usés dans l’analyse du cinéma contemporain[111]. Il y a aussi eu une révision historique des salles de projection des débuts du cinéma, effectuée et modelée par les écrivains Tom Gunning, Miriam Hansen et Yuri Tsivian. Dans le cinéma moderne, le corps est filmé longuement avant sa mise en action, filmé comme un corps qui résiste. Chez certains cinéastes, c’est le cerveau qui est mis en scène[112]. À travers ce mouvement, appelé cinéma mental, on retrouve une violence extrême, toujours contrôlée par le cerveau[113]. Par exemple, les premiers films de Benoît Jacquot sont fortement imprégnés par ce mouvement : les personnages sont repliés sur eux-mêmes, sans éclaircissement sur leur psychologie[114]. Jacquot déclarera en 1990, à propos de La Désenchantée : « je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scène voudraient ériger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C’est une connerie de dire que l’acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l’acteur[113] ». Plusieurs autres cinéastes, comme André Téchiné, Alain Resnais, Nanni Moretti, Takeshi Kitano ou encore Tim Burton furent influencés par le cinéma mental[114].

La critique cinématographique

Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un média tel que la télévision, la radio ou la presse[95]. Lorsqu’ils ont de l’influence, les critiques peuvent déterminer la fréquentation en salle du film[96]. Certains ont d’ailleurs donné leur nom à une récompense, comme Louis Delluc. Il existe en outre des associations de critiques permettant la distribution de prix.
Siège du Figaro, l’un des premiers magazines à consacrer de la place à la critique

Le métier de critique a été quelquefois controversé : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour écrire un article[97]. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le succès d’un film auprès de son public, même s’il ne lui plaît pas : chaque film a son public[97]. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencé le premier par la mise en scène ou la prise de vues[97].

La critique a débuté dès décembre 1895 alors que le cinématographe naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse[98]. Cependant, jusqu’au début du XXe siècle, la critique ne représente que des propos techniques, dans des revues sur la photographie car le cinéma n’était pas alors considéré comme un art majeur et aussi influent que le théâtre par exemple[98]. C’est en 1912, dans Le Figaro, qu’une enquête est réalisée sur la concurrence grandissante exercée par le cinéma sur le théâtre[98]. Dès lors, dans les critiques, sont intégrées des anecdotes sur les productions mais tout reste encore publicitaire : si l’on écrit sur un film, c’est pour faciliter ses entrées en salle[98].

En 1915, Louis Delluc regarde Forfaiture de Cecil B. DeMille et il est frappé par la qualité de l’image[98]. Il décide alors de tout abandonner pour se consacrer à ce qu’il considère comme un véritable art : il écrira son premier article dans la revue Film, le 25 juin 1917. Ensuite, il persuadera le rédacteur en chef de Paris-Midi de donner au cinéma la place qu’il mérite en affirmant : « nous assistons à la naissance d’un art extraordinaire[98] ». Par la suite les grands journaux français développent des rubriques entièrement consacrées au cinéma, comme Le Petit Journal en automne 1921, et où il n’y a plus de publicité : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse[98].
Première page du Petit Journal qui consacre une rubrique au cinéma, dépourvue de publicité

Après la Première Guerre mondiale, le cinéma prend une place considérable, supérieure au théâtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont créées, telles que Cinémagazine ou Cinémonde[99]. C’est à André Bazin que l’on doit la hiérarchisation du métier de critique[99]. En décembre 1943, il s’attaque au caractère limité des chroniques et à l’absence de culture des auteurs. En 1951, sont fondés Les Cahiers du cinéma par Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, très vite rejoints par André Bazin[100]. À travers leurs critiques, ils dénonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolèrent tous les films, qu’ils soient de qualité ou médiocres. L’influence du magazine est dès lors majeure en France[99].

Au vu du succès grandissant et de l’influence des Cahiers, d’autres revues spécialisées naissent, comme Positif à Lyon en 1952 sous la plume de Bernard Chardère[101]. Positif, pour se différencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement à la critique de films mais aussi à l’histoire du cinéma[102]. Les deux magazines se livreront une lutte acharnée, les cinéastes appréciés par l’un étant dépréciés par l’autre. Et s’ils viennent à aimer le même réalisateur, ils se battront pour déterminer lequel l’a admiré en premier[102]. C’est durant cette période que sera créée la politique des auteurs.

En 1962, avec la naissance de la Semaine Internationale de la Critique, à Cannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie[102]. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française[102],[103].

En 1980, avec l’émergence de la télévision et l’effondrement des ciné-clubs, la critique cinématographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir[102]. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le Web, payantes ou gratuites. Quoique leur métier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer à faire ou défaire la réputation d’un film[102].

Parallèlement, des associations de critiques se sont organisées pour récompenser chaque année les films qu’ils considèrent comme majeurs, ou donner des prix de la critique dans les festivals. On retrouve notamment parmi eux la NYFCC Award, le Prix du Cercle des critiques de film de Londres ou encore le prix FIPRESCI et la National Society of Film Critics.

Musique et cinéma

Depuis l’arrivée du son au cinéma, le développement des dialogues et de la bande originale, la musique est vite devenue un élément essentiel du film. La musique aide au développement de l’atmosphère, et à rendre emphatique les sentiments des personnages.

Alors que le cinéma naissait, un film était muet. Pour pallier le manque de son, un musicien, le plus souvent un pianiste, accompagnait la projection. Cette musique renforçait le rythme et l’émotion, et les producteurs le comprirent vite. Dès 1909, des musiques classiques sont incluses dans les films. Il faut encore attendre un peu de temps avant que des compositeurs écrivent spécialement pour le cinéma. Cependant, au début, la musique n’est pas encore très développée, et reste un accompagnement du discours, Igor Stravinski la considèrera comme un « papier peint »[91].

La musique va vite perdre son rôle d’illustration pour devenir utile au récit, et sa commercialisation va prendre un nouvel essor, permettant aux cinéphiles de se remémorer l’ambiance du film. Cependant, quelques mouvements, comme le dogme95, qui cherchent à montrer la simplicité, interdiront l’utilisation de la musique tant qu’elle ne fait pas partie de la scène[92].

Le « Bollywood », et plus généralement le cinéma indien, comporte souvent plusieurs scènes musicales et dansées[93]. La musique y est la plupart du temps pré-enregistrée, et mimée par les acteurs, via la méthode du playback[94]. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment la postsynchronisation des voix. Cependant, plus récemment, les acteurs chantent eux-mêmes dans leurs films, comme Aamir Khan dans Ghulam (1998) par exemple. La musique occupe ici une place très importante, en dehors de l’image, elle l’avoisine, la complète.

Les mouvements et « écoles »

Un mouvement au cinéma peut être entendu comme une manière de ressentir l’œuvre. Heinrich Wölfflin les appela initialement « bouleversements du sentiment décoratif[66] ». Gilles Deleuze a remarqué, dans son livre L’Image mouvement, que les mouvements cinématographiques marchaient de pair avec les mouvements en peinture[67]. Le cinéma classique visait à rendre claire la relation entre l’action et la réaction, mais de nouveaux mouvements naquirent.
Affiche du film expressionniste Le Cabinet du docteur Caligari

Au début des années 1920, l’expressionnisme, en peinture, déforme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment[68]. Au cinéma, il s’exprimera principalement par un jeu typé des acteurs et par l’opposition de l’ombre et de la lumière[69]. L’expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal, comme dans Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, l’un des premiers films expressionnistes[70]. Ce mouvement s’est développé en Allemagne, ce pays qui se remettait peu à peu de la guerre, mais ne réussissait pas à rivaliser avec le cinéma hollywoodien[71]. C’est alors que les réalisateurs du studio allemand Universum Film AG développent une méthode pour compenser ce manque, via le symbolisme et la mise en scène. Le côté abstrait des décors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens[71]. Les principaux thèmes de ce mouvement était la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se différenciant ainsi du style romanesque-aventure du cinéma américain[72]. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement[72], mais il fut utilisé dans les films policiers des années 1940 et influença le film noir et le cinéma d’horreur[69].

Vient alors l’abstraction lyrique, qui, à la différence de l’expressionnisme, mélange lumière et blanc[73]. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative[74]. Cette alternative se présente différemment chez les cinéastes, elle est esthétique et passionnelle chez Josef von Sternberg et Douglas Sirk, éthique chez Carl Theodor Dreyer et Philippe Garrel, religieuse chez Robert Bresson, ou un mélange de toutes ces formes comme dans l’œuvre d’Ingmar Bergman[75]. Dans l’abstraction lyrique, le monde se déploie souvent à partir d’un visage[75]. S’ensuit alors un jeu de lumière mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans Shanghai Gesture, Sternberg dit : « tout peut arriver à n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialité de ce qui va s’y passer[76] ».

Dans les années 1950, le cinéma moderne désenchaîne l’image de l’action. Il est né de la désarticulation des choses et des corps, après la guerre[77]. Il s’oppose aux traditions auparavant établies. Le cinéma moderne préfère la vision cinématographique : l’image n’est plus forcée de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans L’Heure du loup, d’Ingmar Bergman, Johan Borg, joué par Max von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisé, il est temps que les morceaux se mettent à réfléchir[78] ». Le cinéma moderne brise la représentation classique de l’espace, une nouvelle idée de la forme naît.

Dans le même temps, de 1943 à 1955, le néoréalisme prend forme en Italie[79]. Il se présente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entre scénario et réalité. Les films de ce mouvement sont donc souvent des documentaires[80]. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmées, plus des acteurs[80]. Ce mouvement est né aussi de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement[81]. Ici, le réalisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement[80]. De plus, plutôt que de montrer quelque chose, on préfère la narrer. Selon André Bazin, le néoréalisme ressemble à une forme de libération, celle du peuple italien après la période fasciste[82]. D’un autre côté, Gilles Deleuze voit le néoréalisme comme une démarcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.
Un homme et une femme de Claude Lelouch

Toujours dans les années 1950, est ensuite apparue la Nouvelle Vague, terme énoncé la première fois dans L’Express par Françoise Giroud[83]. Ce mouvement se distingua des précédents par une vitalité qui déclencha un renouveau du cinéma français[84]. La Nouvelle Vague cherche à inscrire le lyrisme dans le quotidien et refuse la beauté de l’image[85]. Avec la Nouvelle Vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle manière de produire et de tourner un film : l’arrivée de la caméra Éclair 16 utilisant le format 16 mm, légère et silencieuse, permet des tournages en extérieur plus proche du réel[86]. La rupture entre le cinéma tourné en studio et le cinéma tourné en extérieur est notamment mise en valeur dans La Nuit américaine de François Truffaut, filmé en 1973. Le mouvement de la Nouvelle Vague déclenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuité, par exemple dans À bout de souffle de Jean-Luc Godard, ou encore le regard caméra, si longtemps interdit. Dans cette optique, les cinéastes visaient à mettre en valeur la réalité : les souvenirs surgissent entrecoupés, jamais de façon nette et ordonnée.

Puis un nouveau mouvement apparaît : la résistance des corps. Ce qui change, en comparaison avec les mouvements précédents, c’est la prise de vues du corps, qui est filmé avant sa mise en action, et comme un corps qui résiste[87]. Le corps, ici, n’est plus un obstacle qui séparait auparavant la pensée d’elle-même, au contraire, c’est ce dans quoi elle va pour atteindre la vie[88]. En quelques sortes, le corps ne pense pas, il force à penser, à réagir face à la vie. Gilles Deleuze déclarera :

« Nous ne savons même pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses résistances. Le corps n’est jamais au présent, il contient l’avant et l’après, la fatigue, l’attente. La fatigue, l’attente, même le désespoir sont des attitudes du corps[87]. »

La résistance des corps est remarquable dans l’œuvre de John Cassavetes où la caméra est toujours en mouvement, parallèle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche les visages, les corps dans de longues séquences. De même, le rythme n’est plus égal à la capacité visuelle du spectateur. Il répond, comme dans l’art informel, à la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue[87]. Dans le cinéma de Maurice Pialat, qui filme à vif un homme et cherche à montrer l’essentiel, dépourvu de tout esthétique, pour y exhiber la vérité intime de son personnage, il dira « le cinéma c’est la vérité du moment où l’on tourne »[89]. Par contre, le dialogue reste omniprésent dans la résistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film[87]. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action[88].

Dans les années 1990, les Danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent le Dogme95, en réaction aux superproductions et à l’utilisation abusive d’effets spéciaux aboutissant, selon eux, à des films formatés et impersonnels[90]. Via un manifeste, ils définissent des contraintes pour la réalisation de films dans le cadre de ce mouvement radical.

Le cinéma, un art

Le cinéma est souvent considéré de nos jours comme un divertissement[62]. Pourtant il n’en reste pas moins un art à part entière[63]. La rupture est désormais consommée entre les grosses productions hollywoodiennes et le cinéma d'auteur.
Souvent, le film est une version personnelle de son créateur principal, le réalisateur[64]. Né en pleine révolution industrielle, le cinéma a été fortement marqué par un souci de rentabilité. Il est devenu un « art populaire » en désirant toujours toucher le plus de personnes, parfois au détriment du côté créatif. Dans La Montée de l’insignifiance, de Cornelius Castoriadis, son auteur dit :

« La culture contemporaine devient, de plus en plus, un mélange d’imposture moderniste et de muséisme. Il y a belle lurette que le modernisme est devenu une vieillerie, cultivée pour elle-même, et reposant souvent sur de simples plagiats qui ne sont admis que grâce au néo-analphabétisme du public […] La culture passée n’est plus vivante dans une tradition, mais objet de savoir muséique et de curiosités mondaines et touristiques régulées par les modes[65]. »

Innovations techniques et esthétiques de la fin du XXe siècle

Avec l’arrivée du numérique, et confronté aux transformations autant environnementales que techniques, économiques et esthétiques de l’industrie, la société entre dans un profond mouvement de recomposition. Le cinéma contemporain est ainsi profondément remodelé par les nouveaux modes de production, de stockage, de diffusion et des nouvelles techniques. Avec l’idée du bénéfice, le gros cinéma, celui qui rapporte, est devenu la logique du marché. La question esthétique n’est plus aussi importante qu’auparavant[50].

Dès le début des années 1970, après l’arrivée de la couleur, le cinéma rompt avec le système esthétique, alors dominant. Désormais, le réalisme est devenu démonstratif : le film oriente la volonté du spectateur, plutôt que de susciter la croyance[51]. L’enjeu du cinéma moderne a donc lui-même aussi changé : il ne convainc plus, mais présente. Le sens du film n’a plus une aussi grande importance, à la différence de l’idée directrice de l’histoire qui est largement présentée au spectateur[52]. Dans ce cinéma moderne, le spectateur n’interprète plus, il rencontre une nouvelle pensée, et doit oublier les siennes pour voir celle du film. Par exemple, Orson Welles, Roberto Rossellini, et plus généralement la Nouvelle Vague ne donnent plus d’importance au héros[53]. De même, à travers le cinéma moderne, une dissociation de l’image et du son est mise en jeu. Le réalisateur portugais, Manoel de Oliveira, déclarera ainsi que le cinéma revient vers le théâtre : « théâtre et cinéma, c’est la même chose »[54]. Cependant, cette ressemblance n’est pas omniprésente : d’après le réalisateur, le cinéma ne lui emprunte que ses principes, avec par exemple la neutralisation du jeu des acteurs chez Robert Bresson, il s’efface devant son texte.

Le cinéma moderne ne se constitue plus en discours, sans monologue intérieur, comme dans les œuvres de Sergueï Eisenstein ou Dziga Vertov.

Parallèlement à ce cinéma moderne, durant les années 1960[55], un autre courant apparaît, le « cinéma underground », qui est largement lié aux mouvements sociaux[56]. Il se démarque des autres genres par son style, son genre et son financement. C’est le critique Manny Farber qui l’emploiera le premier en 1957, dans un essai qu’il avait écrit. Il se référait alors au travail des réalisateurs qui « jouaient un rôle d’anti-art à Hollywood », ajoutant que ces « [cinéastes] étaient des gangsters, cow-boys, ou soldats, comme Raoul Walsh, Howard Hawks ou William Wellman[57] ». Le cinéma underground se démarque de l’industrie professionnelle par l’utilisation du format 16mm. À partir de 1965, le super 8, moins cher et également moins lourd, émerge et déclenche l’essor du cinéma amateur, avec la réalisation de séries Z par exemple. Ainsi, de jeunes créateurs ont pu se lancer dans le cinéma pour réaliser des sortes de « journaux intimes filmés ». Parmi ceux-ci, on retrouve Jonas Mekas, Lionel Soukaz, Sophie Calle ou Dominique Cabrera. Avec l’arrivée de ces nouvelles techniques, l’innovation de la technique a permis la création d’un matériel plus léger qui donna naissance au cinéma expérimental, ainsi qu’à la synthèse d’images dans les années 1990[58]. Le numérique est aussi apparu, rendant plus faciles la postproduction et le montage.

Plus récemment, le cinéma en relief est apparu avec la projection stéréoscopique. Pourtant, très tôt, en 1936, le procédé d’anaglyphe, qui est une image imprimée pour être vue en relief, à l’aide de deux filtres de couleurs différentes, est utilisé par les frères Lumière. Mais il reste alors très marginal, peu utilisé, et ne rencontre pas le succès prévu, en partie dû aux frais qu’il demandait[59]. Dès le XIXe siècle siècle, le procédé refait surface avec l’utilisation d’images fixes initialement, puis animées dès les débuts du XXe siècle, en parallèle du procédé de l’IMAX[59]. Aux États-Unis, le procédé révolutionne le cinéma, et des cinéastes connus tournent avec, comme John Wayne, Jerry Lewis ou encore Rita Hayworth[60]. Dans le reste du monde, peu de cinémas ont encore adopté ce procédé de projection[61]. Ce récent essor du cinéma en relief fut initié par l’industrie du cinéma pour faire face à la concurrence de la télévision[59].

La couleur, un bouleversement progressif du cinéma

L’arrivée de la couleur au cinéma a eu un impact différent de l’arrivée du son[40]. En effet, le son a provoqué la disparition relativement brutale du muet, tandis que la couleur a eu une influence plus mitigée : le noir et blanc continuait à persister, aux côtés de la couleur. Le premier long métrage tourné en couleur date de 1935[41] : Becky Sharp de Rouben Mamoulian. Il a été tourné en Technicolor trichrome. Pourtant, il faut attendre la fin des années 1960 pour que la couleur s’impose finalement[42], bien que certains films soient encore tournés en noir et blanc, par choix esthétique, comme Rusty James de Francis Ford Coppola ou Raging Bull de Martin Scorsese[43].

Tout comme pour le son, diverses solutions avaient été envisagées pour pallier l’absence de couleurs, même avant les années 1900. Durant les prémisses du cinéma, on peut citer Émile Reynaud, qui, grâce à son théâtre optique, proposait au public des dessins animés en couleur dès 1892[44]. Après l’apparition des procédés cinématographiques, Georges Méliès fit colorier à la main son film Le Manoir du diable (1897). De même, en 1906, Pathé fait monter une usine de coloriage pour ses films, mais rien de bien convaincant encore[45]. Les procédés de coloriage sont toutefois très courants à l’époque.

Henri Fourel, responsable du coloriage dans les usines Pathé, décide de mécaniser le procédé et dépose un brevet le 22 octobre 1906 : avec un système de cames, la machine reproduisait les gestes des coloristes. Le système est amélioré, et un brevet définitif est déposé le 19 août 1908 ; il caractérisait la machine par l’enchaînement continu du pochoir et de la copie à colorier ainsi que le coloriage de la copie par l’intermédiaire d’une bande sans fin en velours rasé[45].

Un autre procédé est commercialisé en 1911 : le Kinémacolor, mis au point en Angleterre par Charles Urban. Le principe était l’utilisation d’une caméra dont l’obturateur avait été remplacé par un filtre rouge-orangé et un filtre bleu-vert. Le projecteur possédant le même obturateur, cela permettait de reproduire les couleurs[45]. De nombreuses inventions s’ensuivent, comme le chronochrome, le Technicolor ou l’Eastmancolor.

La couleur au cinéma s’inscrit donc dans une longue série de recherches et de conventions chromatiques[40]. D’ailleurs, le cinéaste indien, Satyajit Ray, déclarera, lors du tournage de Tonnerres lointains :

« Avec le passage du temps, s’instaurèrent des règles : les films comprenant danses et chants, à caractère historique ou extraordinaire, fantastique ou pour les enfants, les comédies légères teintées d’humour ou, enfin, les films sur la nature étaient en couleurs, et par ailleurs les films sérieux, les thrillers intenses, les policiers étaient idéaux en noir et blanc. Règles de Hollywood ![46] »

Le réalisateur signifiait donc que certains genres étaient plus appropriés que d’autres à la couleur. À ce propos, la critique Anne Hollander dira « l’avènement de la couleur eut en fait pour conséquence un recul et non un progrès dans la qualité du réalisme[40] ». Cependant, les vraies limites de la couleur restaient techniques[47]. Il fallut attendre le perfectionnement des procédés, ainsi que l’abaissement des coûts de production, pour que la grande majorité des cinéastes utilisent ce nouveau format. En France par exemple, Jacques Tati tourna Jour de fête (1949) à la fois en couleur et en noir et blanc, mais la version couleur ne put aboutir à l'époque à cause de l’incapacité de la société Thomson-Houston à tirer les copies couleur,[48]. Ce n'est que dans les années 1990 que le film fut enfin projeté en couleur, grâce au travail de Sophie Tatischeff, la fille du réalisateur[49].

Avènement du cinéma sonore

Des essais de cinéma sonore ont été réalisés dès 1889 par Thomas Edison, mais aucun ne fut positif : l’image et le son n’étaient pas synchronisés[26]. D’autre part, Émile Reynaud utilisait déjà un système de bruitages synchronisés lors de ses projections de « pantomimes lumineuses » en 1894[27]. En 1900, une projection d’un film sonore est faite en public mais n’apporte rien de suffisamment concluant pour l’exploitation commerciale. Les recherches se sont cependant poursuivies, notamment par les Établissements Gaumont, dès l’Exposition universelle de 1900[27]. D’autre part, de nombreuses solutions étaient envisagées pour pallier l’absence de son : la projection des films étaient très souvent accompagnés d’une musique jouée dans la salle, de bruiteurs placés derrière l’écran, ou encore de comédiens jouant des dialogues ou commentant les scènes.

Plus qu’une naissance du cinéma sonore, il est préférable de parler alors d’une période de transition et de perfectionnement qui conduit progressivement à la généralisation du cinéma sonore car les synchronisations mécaniques existaient depuis les débuts du cinéma[27]. Il faut attendre avril 1923, à New York, pour qu’une projection commerciale soit effectuée avec l’utilisation d’un système de son sur pellicule[28]. On parle alors de « films parlants » ou encore de « talkies » ; une expression populaire américaine à consonance péjorative désignant, encore à ce jour, les tout premiers films parlants, maladroits et rudimentaires[29]. La comédie musicale Chantons sous la pluie, réalisée en 1952 par Stanley Donen et Gene Kelly, illustre d’ailleurs les débuts parfois laborieux du cinéma sonore[30]. C’est à partir de 1932 qu’il devient une technique à part entière dans le monde du cinéma, les techniques permettant alors d’enregistrer le son et l’image séparément, et de les synchroniser par la suite. Le film Don Juan, réalisé en 1926 par Alan Crosland, avec John Barrymore, est généralement considéré comme le premier vrai long métrage sonore[31], et Le Chanteur de jazz, réalisé en 1927 également par Crosland, comme le premier film parlant[32], en tout cas le premier succès public du cinéma sonore.
Affiche du film Le Chanteur de jazz (1927), considéré comme le premier film parlant[32]

Dans les premiers temps de la transition, le son provenait d’une succession de disques d’une durée de quelques minutes[33], qui s’enclenchaient successivement, réglés par le déroulement de la pellicule. Ce temps fut celui d’une véritable révolution technique qui a bouleversé l’industrie cinématographique. En 1927, le son est également enregistré par la pellicule de projection : on parle de son optique, une technique toujours utilisée de nos jours.

Durant les années 1930, le cinéma parlant devient vite la norme[34]. Cette technique fut reçue avec méfiance de par le monde, certains réalisateurs craignant que les dialogues ne détournent l’attention des spectateurs alors portée sur l’esthétisme de l’image[35] ou que le cinéma ne dérive vers un simple « théâtre filmé » au lieu de continuer à développer une esthétique originale. Qui plus est, les caméras de l’époque étant très bruyantes, il fallut les enfermer, avec leurs opérateurs, dans des caissons insonorisés pour que les micros ne captent pas ce bruit, ce qui réduisit fortement la mobilité de la caméra. De même, les tournages en extérieur devinrent problématiques donc les studios furent privilégiés. D’autre part, des artistes ne surent s’adapter à ce bouleversement, notamment des acteurs qui n’étaient pas habitués à jouer avec leur voix, alors que certains comédiens issus du théâtre connurent au contraire un succès grandissant au cinéma. Le succès du cinéma sonore provoqua notamment la chute de carrière d’acteurs dont la voix n’était pas belle, comme John Gilbert, partenaire de Greta Garbo, dont la voix nasillarde stoppera sa carrière avec le déclin du cinéma muet[36],[37]. Certains réalisateurs refusèrent, au moins pendant un temps, de faire du cinéma sonore, étirant ainsi la période de cohabitation entre les deux formes cinématographiques. Néanmoins, une fois accepté, le cinéma sonore provoqua une disparition relativement brutale du muet.

Durant cette période de balbutiement, de nombreux films étaient à la fois muets et sonores. En 1931 par exemple, René Clair tourne Sous les toits de Paris et contourne le problème posé par la capture du son : certaines scènes sont muettes parce que les acteurs se trouvent trop éloignés ou situés derrière une vitre, d’autres sont sonores mais se déroulent dans l’obscurité, le son permettant d’imaginer l’action[38].

Cependant, le cinéma parlant posa un problème de taille : la diversité des langues. Aux États-Unis, on craignait d’ailleurs que le cinéma parlant ne limite l’exportation des films dans les pays non-anglophones. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais avec des acteurs différant selon la langue. On remarque quelques exceptions à cette solution, notamment Laurel et Hardy, qui tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes par exemple[39]. Ces solutions provoquent en outre un envol du nombre de coproductions internationales.

Ainsi, le cinéma sonore mit du temps à prendre son essor, et ce n’est qu’avec le développement des techniques de montage et d’enregistrement qu’il réussit à se faire une place aux côtés du cinéma muet. Ce dernier finit même par disparaître, même s’il exerça des influences manifestes sur certains réalisateurs comme Jacques Tati ou Aki Kaurismäki, qui réalisa un film muet, Juha, en 1999.

D’autre part, cette transition a aussi permis au cinéma de revendiquer et d’affirmer définitivement son statut d’art. Il a rendu possible les premières formes de préservation et de muséification des anciennes œuvres cinématographiques, engendrées par la peur que le cinéma muet ne disparaisse de façon réelle et définitive[27].